Biographie

Premier artiste de confession juive à poursuivre une carrière au Canada, William Raphael participe au développement culturel par une œuvre empreinte de réalisme, puisant directement son inspiration dans les multiples sujets locaux. Né en 1833 en Europe de l’Est, Raphael fait son apprentissage à Berlin avant de s’exiler volontairement à Montréal. Le peintre y exerce une importante influence, à la fois par ses œuvres, son enseignement et son implication dans la création de la Art Association of Montreal et de l’Académie royale des arts du Canada. Son histoire, également révélatrice des idéologies antisémites qui secouent le monde occidental au tournant du vingtième siècle, est alors teintée d’une injuste disgrâce dans le milieu culturel qui, jusqu’à sa mort en 1914, le pousse à se retrancher graduellement du monde artistique.

Jeunesse et formation artistique

William Raphael naît en Prusse le 22 août 1833. Ses parents, Paulena Samuel (1805-1852) et Wolf Rafalsky (1796-1856), lui donnent le prénom d’Israel. Le garçon grandit dans la ville de Nakel, au sein d’une famille de confession juive orthodoxe comptant plusieurs enfants. Provenant d’un milieu relativement modeste, il reçoit néanmoins une éducation lui permettant de manier trois langues, soit l’allemand, l’hébreu et le yiddish. En 1850, il reçoit ses premières leçons de musique et apprend le violon. En plus de démontrer des goûts pour la musique, le jeune homme nourrit son esprit en investissant autant la poésie romantique qu’en étudiant l’histoire antique. Il débute aussi, de très jeune âge, une pratique de dessin et de prise de notes dans ses carnets de croquis, une habitude qu’il conserve tout au long de son existence.

À la suite de quelques voyages à Berlin en 1850 et en 1851, il quitte la maison paternelle le 3 août 1851, à la veille de ses dix-huit ans, afin d’y poursuivre une formation artistique. Tel que l’artiste le mentionne dans un écrit rétrospectif, il fréquente « l’Académie royale de Berlin », c’est-à-dire l’Académie royale prussienne des arts. Bien que les archives de l’institution ne conservent pas la trace de son passage — de nombreux documents ayant disparu, généralement détruits au cours de la Seconde Guerre mondiale — ses carnets d’époque confirment qu’il paie effectivement ses frais de scolarité « à l’académie » en septembre 1851. Raphael y précise même qu’il prend des « leçons avec le professeur Wolff », soit fort probablement le peintre et portraitiste Johann Eduard Wolff (1786-1868). En plus de cet enseignant, l’institution compte un ensemble de professeurs de mérite et reconnus dans la société berlinoise d’alors, dont les peintres Carl Joseph Begas (1794-1854) et Friedrich Wilhelm Heinrich Herbig (1788-1861), ainsi que le paysagiste Ferdinand Konrad Bellermann (1814-1889), lequel effectuait même des expéditions hors des salles de l’académie dans le cadre de ses cours. Nul doute que certains d’entre eux ont pu diriger différentes séances suivies par le jeune artiste de Nakel et que ce dernier se soit ainsi retrouvé à conjuguer diverses influences afin de mettre au point sa propre identité artistique.

Dans le cadre de cette formation académique, Raphael s’inscrit dans un processus d’apprentissage dont les principes, encore au dix-neuvième siècle, reposent sur la pratique du dessin et l’étude de deux grands modèles : la nature et l’antiquité. En témoignent, dans ses carnets, autant des dessins de modèles vivants que la représentation de la figure antique de l’Antinoüs. D’autres croquis de cette période consignent des informations sur l’anatomie humaine, ces connaissances faisant partie des enseignements prodigués par l’Académie royale prussienne des arts. Un dessin de Raphael reprend d’ailleurs une figure d’écorché du sculpteur français Edmé Bouchardon (1698-1762). À cela s’ajoute l’étude de fragments, comme en atteste une étude de main réalisée à la peinture à l’huile. Le jeune artiste accomplit ainsi une série d’exercices attendus dans le système académique.

Cette période berlinoise est toutefois marquée par des décès successifs dans sa famille : d’abord sa mère en 1852, ses sœurs Kalah (1853) et Bertha (1854), puis son père en 1856. Ces circonstances, auxquelles s’ajoutent les pressions démographiques et une concurrence féroce pour les emplois en Prusse au cours de cette période de l’histoire, incitent Raphael à quitter sa terre natale afin de s’établir en Amérique du Nord. Le jeune artiste prend soin de dessiner ses amis et les membres de sa famille avant son départ. Parmi ses maigres effets, il choisit d’apporter quelques œuvres qui pourront témoigner de ses habiletés artistiques, dont certains portraits peints en 1855. Dans ce lot, Portrait of a Woman (Portrait de femme), daté du 8 juin, présente un sujet saisi dans une posture moins convenue, le corps de dos et le visage tourné vers l’avant. Notons sur cette œuvre la signature de l’artiste, en bas à gauche, témoignant qu’il avait alors déjà modifié son nom, passant d’Israel Rafalsky à celui de Raphael.

Le peintre effectue la traversée de l’océan Atlantique à bord d’un vaisseau à vapeur pionnier de la liaison Hambourg-New York, le Borussia, dont le voyage inaugural a eu lieu quelques mois auparavant. Quittant le port le 2 décembre 1856, le navire connaît une traversée perturbée par le mauvais temps et la collision d’une goélette, le Industry, dans la nuit du 19 décembre. Témoin de la tragédie, Raphael réalise deux dessins de la scène qui représentent la goélette sombrant peu à peu dans l’océan. Le capitaine et son équipage sont rescapés par le Borussia. Trois jours plus tard, le transatlantique accoste enfin au port de New York. Ne maîtrisant que quelques mots d’anglais, mais ayant en main les noms et les adresses de différentes connaissances, Raphael demeure dans la ville quelques mois. Il réalise des portraits sur place puis, le 21 avril 1857, il prend le train et quitte les États-Unis pour rejoindre son frère, Meier Rafalsky (dit aussi Morris Raphaelsky, 1825-1914), à Montréal, au Canada-Uni — soit le nom donné à la colonie britannique entre 1841 et 1867.

Établissement à Montréal

Alors que son frère Meier Rafalsky quitte pour les États-Unis en octobre 1857, en se relocalisant à Saint-Louis, le jeune Raphael trouve à Montréal un lieu favorable à son établissement. À cette époque, aucun peintre portraitiste ne réside dans la ville; celle-ci se voit surtout desservie par des artistes itinérants. En fait, seul l’artiste d’origine irlandaise James Duncan (1806-1881) a véritablement élu domicile à Montréal, peignant essentiellement des paysages et des scènes de genre.

Armé des portraits peints qui ont traversé l’Atlantique avec lui, Raphael parvient à convaincre plusieurs Montréalais·es de ses talents. Les Silvermann sont les premiers à faire appel au portraitiste. Par la suite, les commandes ne tarissent pas. À l’instar de son contemporain Paul Kane (1810-1871), qui avait amorcé sa carrière en réalisant principalement des portraits, Raphael réalise douze autres commandes avant la fin de l’année 1857. Puis, en 1858, il poursuit cette production à Montréal tout en effectuant un voyage à Québec afin de rencontrer d’autres clients.

Le travail de portraitiste lui attire l’attention du photographe William Notman (1826-1891). Ce dernier, d’origine écossaise, arrive à Montréal en 1856 et ouvre un studio de photographie, et ce, à une époque où ce nouveau médium obtient d’importants succès, grâce à son faible coût, sa rapidité d’exécution et ses qualités d’un rendu mimétique, qui permettent une plus grande démocratisation des images. Malgré la présence d’un daguerréotypiste bien établi à Montréal, T. C. [Thomas Coffin] Doane (1814-1896), Notman obtient de nombreuses commandes et différentes récompenses pour ses daguerréotypes et ambrotypes. Il compte aussi sur l’appui de la bourgeoisie montréalaise. Notman réalise ainsi des portraits des membres des familles les plus éminentes de Montréal, dont le fils du financier Hugh Allan (1810-1882). En plus de cette production, le photographe tâche aussi d’offrir à sa clientèle des « photographies, non retouchées ou colorisées, à l’huile, à l’aquarelle ou au crayon, de la taille réelle à la plus petite », tel qu’indiqué dans une publicité parue le 2 mars 1859. Notman propose également des « portraits pris et terminés à l’huile ou à l’aquarelle sans l’aide de la caméra, si nécessaire ». Le succès de son entreprise, jumelant la photographie à la peinture, incite Notman à employer différents artistes. En 1859, il fait appel au peintre et photographe d’origine écossaise, Charles Smeaton (1838-1868), alors établi dans la ville de Québec, mais également à Raphael.

Parmi les productions nées de cette collaboration, le journal Morning Chronicle, à Québec, souligne notamment un portrait de sir William Fenwick Williams exposé temporairement à l’édifice de la Bourse en décembre 1859 et décrit comme un « admirable portrait du général Williams, photographié par M. W. Notman, de Montréal, et peint par M. Raphael, un étudiant de l’Académie royale de Berlin ». L’officier, natif de Nouvelle-Écosse et devenu une célébrité au lendemain de la guerre de Crimée, se fait maintes fois photographier par Notman lorsqu’il devient commandant en chef des forces britanniques en Amérique du Nord. Le portrait peint du général se méritant des éloges, Raphael demeure quelque temps rattaché au studio du photographe, comme en témoignent des portraits datés de 1860, dont un portrait de femme, ainsi qu’un article du journal Montreal Herald paru le 27 août 1860. Mais, au bout d’un an, la relation d’affaires est terminée. Raphael relate lui-même, en 1886, ce moment de sa carrière : « Lorsque je suis arrivé dans ce pays, étranger aux gens et à la langue, M. Notman m’a proposé de m’engager pour un an à peindre pour lui les portraits pris par la photographie, ce que j’ai accepté avec plaisir. » Si cette association est garante d’une rémunération plus stable pour Raphael, la fin de celle-ci lui donne alors l’opportunité de mieux établir son nom dans le milieu et, également, de poursuivre une production davantage personnelle, composée de scènes de genre.

Raphael entreprend une œuvre née de ses propres intérêts et associée au goût Biedermeier, soit un courant artistique très présent en Europe centrale dans le deuxième quart du dix-neuvième siècle et qui semble avoir teinté sa vision artistique lors de ses années de formation à Berlin. Ce courant, privilégiant le réalisme, vise alors la représentation de sujets issus du quotidien. Dans cette veine, en juillet 1859, Raphael peint un tableau intitulé The Old Pedlar (Le vieux colporteur), exposé en septembre dans la boutique florissante de Dawson & Sons. Ces libraires et commerçants de papeterie, soit Benjamin Dawson et ses fils, Samuel Edward et William Valentine, font partie des citadins actifs dans le milieu culturel montréalais. Comptant nombre de livres ornés de gravures qui sont voués au marché, leur enseigne constitue aussi l’un des rares lieux où des photographies et des peintures sont exposées et offertes à la vente. L’exposition de l’œuvre Le vieux colporteur de Raphael ne passe pas inaperçue. Le Montreal Herald and Daily Commercial Gazette publie quelques lignes très positives à ce sujet :

Une belle peinture est exposée chez Messrs. Dawson & Sons. Le sujet est l’intérieur de l’humble demeure [d’une paysanne] avec plusieurs personnages, le principal étant un colporteur, sans doute dans le domaine de la quincaillerie de fantaisie d’après le contenu de son panier. Il vient de vendre un miroir et, la main ouverte, il attend d’être payé. […] Tous les personnages semblent pleins de vie et de sentiments, même le chien, qui se rapproche prudemment du colporteur, est un vrai personnage.

La scène de genre fait l’objet d’une description précise, le journaliste y reconnaissant la capacité de l’artiste à réaliser une composition originale et à bien représenter les expressions qui animent les personnages. Plus encore, l’auteur du texte souligne l’identité du peintre au lectorat du journal, en ajoutant : « Le tableau, une production locale, a été supposé être une copie, mais il s’agit en réalité d’un original provenant du chevalet de W. Raphael, un artiste de l’Académie de Berlin. » L’article amorce la reconnaissance de l’artiste prussien dans sa ville d’adoption. Raphael s’assure d’ailleurs d’inscrire « Montreal » en toutes lettres sur différentes peintures de cette période.

Signe de l’activité grandissante du peintre, le mois suivant, le 17 décembre 1859, le Morning Chronicle and Commercial and Shipping Gazette met en évidence quatre peintures exposées par l’artiste, dont une œuvre intitulée The School (L’école), ainsi qu’un autoportrait. Puis, en août 1860, sa dernière création, une peinture allégorique intitulée Union of Europe and America (Union de l’Europe et de l’Amérique), est mise en valeur lors des festivités accompagnant l’arrivée du prince de Galles, futur Édouard VII, à Montréal. L’iconographie s’avère unique dans le répertoire de l’artiste, telle que décrite dans le Montreal Herald : « Elle représentait une figure de Brittania, avec une couronne royale, déposant des couronnes sur les têtes d’une femme représentant l’Europe et d’un homme en costume autochtone, représentant l’Amérique, tous deux montant les marches d’un trône. » L’œuvre, un transparent, est illuminée en soirée au square Jacques Cartier, créant sans doute un grand effet sur le public.

Raphael poursuit son œuvre personnelle en misant sur des scènes de genre associées à la réalité de la population et du territoire canadien. Quelques peintures de cette période mettent ainsi en évidence le marché à foin de Montréal, telle Haymarket Square / Victoria Square (Place du marché à foin, square Victoria), 1861, tout comme les déplacements de personnages aux commandes de berlots ou de charrettes, à l’exemple de Boy and a Cart (Garçon à la charrette), 1860, et de Going to Town (Se rendre en ville), 1862. Cette dernière œuvre, rappelant certains thèmes de prédilection de Cornelius Krieghoff (1815-1872), rend également compte des rigueurs de l’hiver, de la nordicité, qui caractérisent le Canada-Uni.

Ce début de carrière de Raphael s’effectue également dans un contexte de renouvellement artistique dans la ville de la colonie britannique. En effet, entre 1858 et 1860, différents peintres étrangers s’établissent à Montréal, contribuant à la création d’un milieu culturel plus fécond. Parmi ceux-ci, mentionnons les artistes d’origine anglaise Charles Jones (C. J.) Way (1835-1919) et John Arthur Fraser (1838-1898), ce dernier devenant un estimé employé du photographe Notman. De même, en 1860, un compatriote prussien, le peintre paysagiste Otto Reinhold Jacobi (1812-1901) décide d’élire domicile à Montréal, tout comme, en 1865, le peintre animalier Adolphe Vogt (1842-1871).

La ville, qui s’industrialise et dont la population atteint les 90 323 habitants en 1861, compte de plus en plus d’amateurs et de collectionneurs d’art. Certains d’entre eux s’avisent notamment de prêter leurs œuvres pour une exposition publique, tenue au Bonaventure Hall au cours de l’été 1857. Malgré ce type d’initiatives ponctuelles, Montréal ne compte toutefois pas de musée d’art permanent ni d’école d’art. Pour y remédier, l’idée de mettre en place une association prend germe. Ainsi, le 11 janvier 1860, des membres de l’élite intellectuelle et financière de la ville, dont la majorité est d’origine britannique, se réunissent dans la maison du photographe Notman pour en discuter. Seulement deux peintres, soit Way et Raphael, sont invités à prendre part au projet. À peine deux semaines plus tard, le groupe est en mesure de présenter les objectifs de la future Art Association of Montreal. Tels que synthétisés par l’historien de l’art Jean Trudel, ses objectifs visent « la constitution et la présentation d’une collection permanente de peintures et de sculptures, l’organisation d’expositions temporaires et d’un programme d’animation, la création d’une bibliothèque publique spécialisée et d’une école des beaux-arts ». À titre de membre fondateur et de peintre, Raphael participe régulièrement aux activités de l’association, tant ses expositions que ses Conversazione.

En plus de nouer des relations tant amicales que professionnelles dans le milieu artistique montréalais, le peintre s’inscrit également au sein de la petite communauté juive et germanophone de la ville. Il réalise d’ailleurs des portraits de certains de ses membres, dont celui de M. Hermann Danziger en août 1857. Peut-être est-ce à cette occasion que Raphael rencontre pour la première fois la fille de ce dernier, Ernestina Danziger (1844-1925), avec laquelle il tisse ensuite des liens amoureux. Le contexte de la naissance de cette relation demeure inconnu, mais en 1861, Raphael réside à la maison des Danziger, sise au 63 ½ rue German, comme en rend compte un recensement canadien. Ayant l’occasion de courtiser la jeune demoiselle sous le chaperonnage de la famille Danziger, il la demande en mariage. Avant que leur union ne soit prononcée, Ernestina Danziger et William Raphael prennent soin d’être photographiés séparément par Notman en 1862, chacun posant dans un décor identique, les images ayant sans doute été réalisées au cours de la même journée. Puis, le 29 octobre 1862, leur union est célébrée par Abraham de Sola à la Synagogue espagnole et portugaise de Montréal. Le premier des neuf enfants du couple naît en 1863. Les Raphael lui donnent le nom de Rudolph.

Premiers succès

En janvier 1863, le photographe montréalais Abner Bedee Taber (1832-1866) engage Raphael pour une période d’un an afin qu’il réalise des portraits peints à partir de photographies. Une annonce de Taber, parue dans l’annuaire de Montréal, insiste alors pour souligner que le peintre « est reconnu comme un artiste de premier ordre ». Tandis que cette avenue de production assure au peintre une régularité de revenus — Raphael recevant du photographe la somme de quinze dollars et trente-huit cents tous les samedis — il n’hésite pas, en contrepartie, à réaliser des œuvres issues d’une production spéculative (constituée essentiellement de scènes de genre) vouée au marché montréalais. Ce marché, qui se spécialise progressivement dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, se trouve composé de ventes aux enchères dirigées par des encanteurs, ou encore d’expositions d’œuvres effectuées dans les boutiques de libraires et d’encadreurs. Raphael compte alors sur l’appui occasionnel de la librairie Dawson & Sons et de l’encadreur et galeriste William Scott pour acheter ou mettre en vente ses différents tableaux.

L’artiste amorce aussi la composition d’œuvres plus ambitieuses, orientées vers la description de la vie urbaine. L’une de ces créations, intitulée le Bonsecours Market (Marché Bonsecours), est accrochée aux murs du Mechanics’ Hall en février 1864, lors de la deuxième exposition organisée par l’AAM. Le travail de l’artiste, qui se trouve inséré parmi les peintures de Cornelius Krieghoff, de Robert Scott Duncanson (1821-1872) et même de J. M. W. Turner (1775-1851), se mérite des éloges lors de la Conversazione tenue à l’ouverture de l’événement, dont le journal Montreal Herald se fait l’écho :

Un tableau extrêmement intelligent a été envoyé par M. Raphael, un jeune artiste canadien. Le sujet était une scène de rue très caractéristique devant le marché Bonsecours au plus fort de l’activité matinale en hiver. Les personnages sont pleins de vie et d’animation, et les costumes, les voitures, la neige et l’atmosphère hivernale juste après le lever du soleil sont tous rendus avec un bonheur et une fidélité remarquables. Il s’agit d’un véritable tableau canadien dans tous les sens du terme.

En plus d’être dorénavant présenté comme un artiste canadien dans les journaux — plutôt qu’un élève de l’Académie de Berlin — Raphael dévoile une œuvre qui constitue, aux yeux des connaisseurs et des critiques de l’époque, sa première grande réussite. Bien que la peinture de 1864 ne puisse pas être retracée aujourd’hui, un dessin de la même année témoigne de la composition originale de cette scène hivernale. De même, Raphael réalise une variante du tableau seize ans plus tard, en 1880, qui nous permet aujourd’hui de mieux en saisir toute l’importance. Une myriade de personnages et de chevaux fourmille dans la rue animée, devant les étals temporaires alignés contre la façade du marché Bonsecours. La scène est encadrée par des architectures caractéristiques de Montréal, dont le haut dôme du marché et le clocher de la chapelle Notre-Dame-de-Bon-Secours.

Ce premier succès de Raphael incite sans doute son beau-père, Hermann Danziger, à l’introduire au cercle fermé de la franc-maçonnerie en avril 1864. Par l’entremise de cette relation familiale, le peintre fait son entrée dans les rangs de cette société secrète, ce qui lui permet d’élargir son cercle social et culturel. Nul doute qu’il y fait la connaissance de membres de l’élite sociale et financière de la ville, disposés à avoir recours à ses services pour la réalisation de portraits.

Raphael poursuit son activité picturale en présentant un tableau à la troisième exposition de l’AAM, ouverte le 27 février 1865. Puis, au cours de l’été, il entreprend un bref voyage en Écosse, durant lequel il consigne différents dessins dans l’un de ses carnets. Les motivations qui l’ont mené en Écosse demeurent inconnues : était-ce à la suite de recommandations des membres de l’AAM, voire de ceux de la franc-maçonnerie? De ce périple, il n’a tiré qu’une peinture en 1869 représentant le Loch Achray et la montagne Ben Venue, sujets directement associés au territoire écossais. À son retour d’Écosse, Raphael loue pour sa famille un premier logement, situé à quelques pas de distance des Danziger, au 98 rue German (ou rue des Allemands, en français), qui, comme son nom l’indique, était essentiellement peuplée par la communauté néo-canadienne germanophone de la ville. Bien que la famille Raphael change ensuite d’adresse, elle demeure sur cette rue de Montréal jusqu’en 1887.

Dans son nouveau logis, Raphael entreprend une composition liée à la vie montréalaise et localisée, cette fois-ci, à l’arrière du marché Bonsecours. Une peinture préparatoire est présentée au cours de l’automne 1865, dans le cadre de l’Exposition provinciale de Montréal. Bien que l’œuvre lui permette de remporter le premier prix pour une peinture à l’huile, certains textes parus dans les journaux condamnent l’aspect caricatural des personnages et en profitent pour ridiculiser le nom de famille de l’artiste : le peintre de Montréal n’arrivant pas, selon les critiques, à la cheville du grand maître de la Renaissance italienne, Raphaël (1483-1520). Sans doute piqué au vif et contrarié par ces propos, Raphael peint ensuite, en 1866, une version de plus grandes dimensions dans laquelle il ajoute délibérément la caricature d’un critique d’art qui ne manque pas de rétorquer visuellement aux propos mesquins publiés dans les journaux. De même, il signe une variante davantage empreinte de réalisme en 1866, soit Behind Bonsecours Market, Montreal (Derrière le marché Bonsecours, Montréal), montrant l’activité citadine qui prend vie à proximité du port.

Par ailleurs, dans les années 1860, si le peintre compose des œuvres ancrées dans la réalité locale, parfois dotées d’un caractère humoristique, il aborde également d’autres thèmes, davantage imaginatifs. En effet, quelques peintures de cette période mettent en scène des rencontres inusitées, inspirées de personnages marginaux (diseuses de bonne aventure, tireuses de tarot, gitanes) et situées dans de vastes paysages, comme dans Fireside Chat in the Clearing (Discussion au coin du feu dans la clairière), 1867. Peut-être influencé par le peintre afro-américain Robert Scott Duncanson et son œuvre Land of the Lotus Eaters (Le pays des mangeurs de lotus) de 1861, présentée à Montréal en 1863 et en 1864, Raphael semble laisser vagabonder son esprit pour en tirer des images plus fantaisistes. Comme le peintre américain associé à la Hudson River School, Raphael opte pour un format horizontal, panoramique, sur lequel il inscrit un paysage naturel baigné d’une lumière de fin de journée, tandis que les montagnes à l’arrière-plan disparaissent dans un effet de perspective atmosphérique. À l’instar de Duncanson, le peintre de Montréal glisse également dans la scène des personnages qui semblent issus de l’imagination, voire tirés d’une autre époque. L’une des compositions qu’il produit dans cette veine lui attire une critique favorable du Art Journal de Londres. Si cela l’encourage à persévérer dans ce registre, il l’abandonne toutefois au début des années 1870.

Le professeur et le nouvel apport du paysage

William Raphael ouvre son propre studio en 1866, dans un espace situé au 147 rue Saint-Jacques. Tel qu’en rend compte l’annuaire de la ville, il se présente à la fois comme « artiste et professeur de figures et de paysages peints ». De fait, au cours des années suivantes, Raphael est autant investi dans l’avancement de sa carrière de peintre que dans l’enseignement des arts. À une époque où aucune institution montréalaise n’offre une formation en beaux-arts, le jeune peintre trouve une clientèle avide de connaître certaines techniques artistiques et désireuse de développer ce vernis culturel attendu dans la société victorienne du temps : la pratique d’un art affinant le goût, tout comme la capacité à juger les œuvres. Probablement pour mieux desservir ses élèves, l’artiste déménage son studio à quatre occasions au cours d’une période de dix ans, entre 1867 et 1877. Il s’assure de toujours demeurer au centre de l’activité urbaine, choisissant des espaces sur la rue Saint-Jacques et à la Place d’Armes. En 1878, il déménage à nouveau son atelier, cette fois-ci au 193 rue Saint-Pierre; un espace qu’il conserve jusqu’en 1883-1884.

En plus d’amorcer sa carrière d’enseignant au milieu des années 1860, Raphael adhère à la Society of Canadian Artists, fondée par John Arthur Fraser en 1867. Il devient l’un des premiers membres de cette organisation qui désire, avant tout, mettre de l’avant la production des artistes locaux, et ce, à une époque marquée par la naissance du pays avec la Confédération canadienne de 1867. Au sein de ce groupe, Raphael rejoint les rangs d’artistes tels que Frederic Bell-Smith (1846-1923), James Duncan, Allan Edson (1846-1888) et Henry Sandham (1842-1910). Malgré l’existence éphémère de la Society of Canadian Artists (dissoute en 1873), le peintre participe à ses deux premières expositions. Il y présente cinq œuvres au total, dont deux tableaux qui font ensuite l’objet d’une plus large diffusion par le biais de la chromolithographie.

Exposée en 1868, la peinture intitulée The Early Bird Picks Up the Worm (L’avenir appartient à ceux qui se lèvent tôt) est effectivement reprise par les chromolithographes Roberts & Reinhold en 1869. Puis, l’année suivante, l’œuvre Habitants Attacked by Wolves (Habitants attaqués par des loups), présentée lors de la deuxième exposition de la Society of Canadian Artists, est pour sa part reproduite par Burland & Lafricain. Dans ces deux cas, les tirages obtiennent des bons commentaires dans les journaux et répondent à certaines attentes du milieu. De fait, dans les années 1860, la chromolithographie remporte l’estime des amateurs, des collectionneurs et des connaisseurs de Montréal, qui y perçoivent un procédé qui imite parfaitement l’aquarelle et la peinture à l’huile. Pour Raphael, le moyen de reproduction permet autant une démocratisation qu’une circulation de son art, le tout favorisant également sa reconnaissance auprès d’un plus vaste public.

À partir du milieu des années 1860, tout en enseignant, le peintre diversifie son répertoire thématique en y intégrant la pratique du paysage. Profitant du développement du chemin de fer, il effectue de nombreux voyages au cours de la saison estivale afin de découvrir des nouveaux lieux à insérer dans son œuvre, tels que dans Boating at Dusk (Bateau au crépuscule), 1878. En plus de dessins d’après le motif consignés dans ses carnets, l’artiste réalise des pochades en plein air afin de retenir le coloris des éléments présents sous ses yeux. Il passe l’été 1869 dans la région de Charlevoix, allant de Murray Bay (aujourd’hui La Malbaie) à Cap-à-l’Aigle, et se montre très enthousiasmé par ces lieux jusqu’alors relativement ignorés des peintres. Le journal The Quebec Daily Mercury rapporte ainsi ses propos : « M. Raphael parle en termes élogieux d’un district qui pourrait bien être appelé la Suisse du Canada, et qui sera bientôt le terrain d’esquisse préféré des artistes d’Amérique. » Comme le rappellent des dessins réalisés en juillet et en août 1878, il continue à sillonner ces lieux et à en tirer maintes représentations.

Outre les paysages, Raphael s’attache de plus en plus à la représentation de personnages typiques du pays, tout particulièrement la figure de l’habitant. Par exemple, Habitant ou Preparing for a Smoke (En se préparant à fumer), 1872-1910, dévoile une composition emblématique de l’artiste : dans un intérieur domestique fermé, sans fenêtre, le personnage est généralement représenté seul, à proximité d’un poêle. À partir de 1872, il en multiplie les variantes.

Malgré la crise économique qui sévit en Occident à partir de 1873, Raphael poursuit ses activités et, sans doute pour s’assurer certains revenus, il répond à différentes commandes de portraits. Parmi ces réalisations, notons une série de sept portraits de famille réalisés au milieu des années 1870 représentant le médecin Louis-Édouard Desjardins, son épouse Zaïde Paré, leurs parents respectifs, de même qu’un oncle, le père Joseph-Octave Paré, chanoine de la cathédrale de Montréal. Le Portrait de Louis-Édouard Desjardins (Portrait of Louis-Édouard Desjardins), 1877, présente notamment une grande familiarité avec une photographie publiée en 1875, dans un livre du révérend J. Douglas Borthwick. Nul doute que le recours aux images photographiques a été d’une grande utilité pour Raphael. Il inscrit la photographie dans son arsenal d’outils, l’image pouvant remplacer l’esquisse préparatoire et offrant un modèle de référence d’une ressemblance indiscutable.

En plus de ces portraits, Raphael développe un autre volet artistique afin de répondre aux demandes du milieu médical. Le docteur William Osler (1849-1919), désirant illustrer ses articles et son enseignement, commande effectivement la représentation d’organes et de différentes pathologies au peintre à la fin des années 1870. Un dessin daté de 1880, autrefois conservé à la Osler Library de l’Université McGill, constituait un rare témoignage de cette voie de création peu usitée par l’artiste, dont le caractère cru rappelait que l’image était destinée à un auditoire restreint d’étudiants et de professionnels du domaine médical. Bien que l’illustration médicale ne consitute qu’une entreprise de courte durée pour l’artiste, elle lui offre néanmoins une rare occasion de mettre à profit les compétences acquises durant sa formation à Berlin, où il réalisait fréquemment des croquis représentant l’anatomie humaine, tels que des crânes et des muscles de la jambe.

Un pilier au sein des institutions artistiques canadiennes

En 1879, la Art Association of Montreal (AAM), qui deviendra le Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM), ouvre son premier pavillon permanent au square Phillips à la suite du legs généreux de Benaiah Gibb. William Raphael, un artiste accompli et à la réputation bien établie, est évidemment intégré à la toute première exposition réalisée à l’inauguration du bâtiment en mai 1879. Effectué en grandes pompes, l’événement prestigieux réunit toute l’élite de la ville autour du gouverneur général du Canada, le marquis de Lorne (John Campbell, 1845-1914), et de son épouse, la princesse Louise (1848-1939). Ces protecteurs des arts effectuent une visite des espaces.

Plusieurs tableaux européens et diverses œuvres canadiennes trouvent place aux cimaises. Aux côtés des peintures de ses compatriotes, dont Henry Sandham, James Duncan, Daniel Fowler (1810-1894) et Thomas Mower Martin (1838-1934), Raphael expose une peinture à l’huile intitulée Habitants Pursued by Wolves (Habitants poursuivis par des loups). Bien que l’œuvre ne puisse être localisée aujourd’hui, un dessin au fusain conservé au Musée McCord Stewart, Wolf Pack (Meute de loups), 1879, pourrait en constituer une étude préparatoire.

Toujours en 1879, fort de multiples liens dans le milieu, Raphael devient membre de la Ontario Society of Artists (OSA), soit une association fondée sept ans plus tôt par John Arthur Fraser. L’adhésion à la société lui permet de participer à son exposition annuelle tenue à Toronto en septembre de la même année. Il y présente quatre peintures, dont l’ambitieux paysage Indian Encampment on the Lower St. Lawrence Estuary (Campement autochtone dans le bas estuaire du Saint-Laurent), 1879. L’exposition est surtout soulignée dans les journaux pour la visite du marquis de Lorne, mais également pour la formulation d’un projet visant à former une académie royale des arts au Canada. Saisissant l’opportunité, Lucius R. O’Brien (1832-1899), vice-président de l’OSA, met en place une constitution et suggère au gouverneur général les noms de huit artistes devant être considérés au titre de premiers académiciens. La liste intègre alors Raphael, naturalisé canadien en 1872, au sein de ce noyau restreint, indiquant toute l’estime et la reconnaissance que lui porte son collègue.

Avec la concrétisation de cette Académie canadienne des arts et son inauguration officielle le 6 mars 1880 — laquelle prend le nom d’Académie royale des arts du Canada (ARC) seulement en 1882 — Raphael devient l’un des académiciens fondateurs. Sa grande composition exposée l’année précédente à Toronto, Campement autochtone dans le bas estuaire du Saint-Laurent, est acceptée comme morceau de réception, venant consolider son statut d’académicien. L’ambitieux paysage nocturne, représentant la haute falaise du Cap-Blanc, à la Malbaie, fait également partie de la première exposition de l’Académie canadienne des arts, tenue à l’Hôtel Clarendon d’Ottawa et inaugurée le 8 mars 1880. Plus encore, l’œuvre est reproduite dans l’édition du 10 avril du Canadian Illustrated News, aux côtés de trois autres œuvres présentées lors de l’exposition inaugurale de l’académie. Le tout est accompagné d’un texte pour le moins évocateur de l’intérêt suscité par l’académie :

[N]ous publions aujourd’hui quelques-uns des morceaux de réception qui ont figuré à la dernière exposition de l’Académie canadienne des arts à Ottawa. Cette première exposition test a été un succès à presque tous les égards, témoignant de l’habileté de nos artistes locaux et donnant la meilleure réponse aux escrocs qui prétendaient que le pays n’était pas esthétiquement préparé à accueillir une institution aussi importante.

Le soutien du gouverneur général au développement des arts au Canada se manifeste à nouveau par l’annonce d’acquisitions afin d’encourager les artistes de la nouvelle institution. Le marquis de Lorne achète six œuvres de l’exposition pour sa collection personnelle, soit un tableau d’Homer Watson (1855-1936), un autre signé par Fraser, trois œuvres réalisées par O’Brien, de même qu’une peinture de Raphael. Cette dernière, L’habitant, obtient une critique élogieuse dans la revue Rose-Belford’s Canadian Monthly and National Review, le journaliste y voyant une œuvre « tout simplement parfaite ».

Les multiples marques d’appréciation du milieu, tout comme son intégration à l’Académie canadienne des arts, incitent certainement Raphael à s’investir dans le développement de la nouvelle institution. Il devient l’un des premiers membres de son conseil, prend part aux différentes réunions et s’assure de participer à ses expositions annuelles. En 1882, il est même nommé membre du comité d’organisation de la prochaine exposition prévue à Montréal. Raphael partage cet honneur avec les artistes Napoléon Bourassa (1827-1916), Thomas Mower Martin et William Nicoll Cresswell (1818-1888). En même temps, à titre de résident de Montréal, il veille à jouer un rôle constant dans le développement artistique de la cité. Il accepte notamment, en 1879, d’enseigner la peinture aux sœurs de la congrégation de Sainte-Anne. Au fil de ses leçons, le peintre tisse différents liens avec la communauté. Cette dernière l’engage également à peindre quelques œuvres religieuses pour la chapelle, exceptions notables dans son parcours.

La notoriété de Raphael, tout comme son activité de professeur depuis quinze ans, en font un candidat incontournable pour enseigner les nouveaux cours d’art que désire mettre en place l’AAM. De fait, avec l’érection du pavillon au square Phillips, l’institution se voit dorénavant dotée de locaux lui permettant de parachever l’un de ses objectifs initiaux : instruire et former les artistes du Canada. Ainsi, dès la fin de l’année 1880, après l’engagement de Raphael, l’AAM annonce dans les journaux la création de trois cours auxquels il est dorénavant possible de s’inscrire. Comme l’indique la Gazette, l’un d’eux est alors « consacré à la peinture et au dessin de figures, sous la direction de M. Raphael ». Les deux autres cours offerts à l’AAM sont « la composition et la peinture de paysage », enseigné par Allan Edson, puis « le modelage et la sculpture », dispensé par François Van Luppen (1838-1899). Les cours débutent en janvier 1881, attirant quarante-deux étudiants au total. Edson ne poursuivant pas dans la voie de l’enseignement à l’automne suivant, Raphael prend la relève du cours de composition et de paysage.

En même temps que sont offerts ces premiers cours, l’AAM met en place le projet d’un « portefolio contenant dix copies autotypées d’images originales », destiné à tous ses membres. Imprimé en 1881 par Georges-Édouard Desbarats, le document contient notamment des compositions de Way, Edson, O’Brien, Fraser et Sandham. Raphael constitue le seul artiste à y être représenté deux fois, avec Scene at Murray Bay (Paysage de Murray Bay), 1881 — qui offre un point de vue du cap rocheux majestueux similaire à celui retrouvé dans son morceau de réception à l’académie — ainsi que Study of Head of Iroquois Chief, Caughnawaga (Étude de la tête d’un chef iroquois, Caughnawaga), 1881. Le recueil favorise alors non seulement la renommée de Raphael, mais publicise du même coup les capacités du professeur recruté par l’association qui enseigne à la fois le paysage et le portrait.

Jouant un rôle prépondérant sur la scène artistique montréalaise et canadienne, le peintre est de surcroît invité par O’Brien à participer au livre Picturesque Canada, soit un projet ambitieux visant à présenter et à décrire le pays, le tout devant être richement illustré de gravures. Quatre œuvres sont demandées à Raphael pour être reproduites dans l’ouvrage dirigé par le recteur de l’Université Queen’s à Kingston, George Monro Grant. Sans doute par reconnaissance de ses productions antérieures, Raphael est amené à réaliser des images destinées à la section consacrée aux Canadiens français. Traduites en gravures, ses œuvres sont intitulées An Old Habitant (Un vieil habitant) — cette dernière basée sur une peinture réalisée en 1881 — Habitant and Snow-Shoes (Habitant et raquettes à neige) et Half-Breed Fisherman (Pêcheur métis). Une dernière image, servant d’illustration au début du chapitre, représente un homme assis, pipe à la main; il s’agit de la composition d’un sujet maintes fois repris par l’artiste. Ces productions de Raphael intègrent l’ouvrage colossal, publié en 1882, qui compte 880 pages réparties dans deux volumes reliés en cuir noir, ainsi que plus de 500 gravures sur bois, constituant l’un des imprimés les plus somptueux paru à cette époque au Canada.

Confrontations dans l’arène des arts

À l’aube de ses cinquante ans, les succès obtenus par Raphael ne le prémunissent pas des luttes pouvant prendre place dans le milieu artistique plutôt restreint de l’époque. Tandis que sa carrière connaît un sommet, le peintre se trouve peu à peu plongé dans divers différends qui résonnent avec la montée de l’antisémitisme secouant le monde au début des années 1880. De fait, au lendemain de l’assassinat du tsar Alexandre II en Russie, en 1881, les Juifs deviennent la cible de persécutions. Le sentiment anti-juif mène non seulement à des pogroms en Russie et en Roumanie, ou encore à la scandaleuse affaire Dreyfus en France en 1894, mais également à des discriminations raciales qui embrasent les propos des antisémites les plus redoutables, dont l’historien et journaliste Goldwin Smith (1823-1910) à Toronto.

Smith, qui qualifiait les Juifs de « parasites », a fortement influencé les hommes politiques Henri Bourassa, William Lyon Mackenzie King et Vincent Massey. Dans les années 1880, en plus des idées racistes que Smith répand dans les colonnes de nombre de journaux, le sentiment anti-juif est diffusé autant par John Wilson Bengough, à Toronto, par l’intermédiaire de sa revue Grip, que par l’ultramontain Jules-Paul Tardivel, à Québec, par le biais de son journal La Vérité. À l’instar de certains membres du clergé, ils contribuent à répandre une vision défavorable aux communautés juives dans la province et au Canada.

C’est dans ce contexte particulier qu’en décembre 1882, l’embauche de Raphael comme professeur à la Art Association of Montreal (AAM) n’est pas renouvelée. L’institution montréalaise suspend les cours pour quelques mois. Durant cette période, le conseil d’administration nomme un comité chargé de l’enseignement des arts et entame un changement dans sa vision. Il est ainsi établi que le modèle anglo-saxon devait primer, en prenant pour exemple l’école d’art du South Kensington Museum (devenu le Victoria & Albert Museum en 1899) de Londres. Dans une vision fortement ancrée sur la supposée supériorité artistique de cette institution, est alors enclenché le recrutement d’un enseignant britannique du South Kensington Museum. Cette démarche n’est toutefois pas fructueuse. En 1883, l’AAM opte en contrepartie pour un professeur de la communauté anglophone qui connaît les principes de la formation académique. Ainsi, nonobstant l’implication antérieure de Raphael dans la mise en place des premiers cours de l’institution, l’AAM présente Robert Harris (1849-1919) comme son nouvel et seul enseignant. Le professeur, formé non pas à Londres mais à Paris, tâche alors de dupliquer le modèle français des beaux-arts.

Ce coup dur n’empêche pas Raphael de poursuivre son travail artistique et son enseignement. Aussi, peut-être est-il inspiré à questionner la nouvelle orientation de l’institution lorsqu’il choisit d’exposer, dans le cadre de l’exposition du printemps 1883, une pochade intitulée A Sketch from Nature (Une esquisse d’après nature)? En rappel de son travail de professeur, l’œuvre représente l’un de ses élèves de 1882, bien connu à l’AAM, lors d’une séance de peinture en plein air . Soulignons que cette pochade témoigne alors d’une approche enseignante d’avant-garde dans le panorama canadien du temps, Raphael étant probablement le premier professeur d’art au Canada à donner des cours de dessin et de peinture en plein air, et ce, des années avant le peintre William Brymner (1855-1925).

Raphael s’évertue à poursuivre son enseignement à plusieurs endroits. En plus de donner des cours aux religieuses de Sainte-Anne depuis 1879, il devient, en 1881, 1883 et 1884, professeur de peinture à l’huile à la Montreal Society of Decorative Art. En 1884, le peintre est également recruté par le Mrs. Lovell’s Educational Institute, soit une institution montréalaise anglophone destinée à l’éducation des jeunes filles. En plus d’être présent dans ces multiples lieux, Raphael dispense des cours de dessin et de peinture dans son propre atelier, accueillant et formant des élèves depuis plus d’une décennie.

Sa grande implication dans l’éducation des arts depuis des années l’incite à amorcer des démarches afin d’obtenir un financement pour son atelier. Il sollicite l’Académie royale des arts du Canada (ARC) qui, depuis 1884, dispose d’une enveloppe budgétaire afin de soutenir l’enseignement des arts au pays. Les demandes de Raphael, en 1884 et en 1885, ne parviennent toutefois pas à convaincre les membres du conseil. Devant ces rejets successifs, il semble alors que le milieu artistique canadien — qui l’avait autrefois si bien accueilli, et qui avait même compté sur la notoriété de l’artiste à différents moments fondateurs pour accomplir ses desseins — lui tourne soudainement le dos.

En 1884, il relocalise son atelier au 1310 rue Sainte-Catherine, soit à quelques mètres de l’AAM. L’offre de cours de l’artiste vient ainsi directement compétitionner celle de l’institution. Raphael diffuse de multiples annonces dans les journaux afin de publiciser ses cours et recruter de nouveaux élèves. Elles sont répétées l’année suivante, aux mois de septembre et d’octobre, puis deviennent récurrentes jusqu’en septembre 1908, paraissant soit dans la Gazette, soit dans le Montreal Star. Le succès de l’atelier de Raphael est rapporté dans les journaux de l’époque, de quoi faire pâlir l’association. Par exemple, le 6 juin 1885, le journal le Montreal Star rend compte de l’exposition de dessins organisée par Raphael dans son atelier. Le journaliste met en évidence les travaux des élèves, dont plusieurs noms sont associés à des familles influentes de Montréal, telles que Lighthall, Lyman, Allan et Morgan. Tous les mérites ne sont pas sans rejaillir sur l’enseignant, comme en rendent compte les propos du journaliste de la Gazette, au sujet de cette même exposition :

La première pensée qui vient à l’esprit est que le professeur a indubitablement inculqué à ses élèves le devoir de rechercher la vérité par-dessus tout. […] [Les dessins exposés sont] une preuve d’autant plus méritoire du tact et de l’assiduité du professeur qu’il a su, tout en aidant le don inné de chacun de ses élèves à se déployer à sa manière, leur transmettre à tous une réelle appréciation de la vérité artistique avec le sens de la précision technique.

En 1885, le nombre d’élèves de Raphael s’élève à trente selon le journal le Montreal Star. Il s’agit d’une quantité impressionnante puisqu’en comparaison, à l’AAM, on n’en dénombre que trente-sept dans les cours offerts par Harris, et ce, malgré les locaux et les moyens financiers dont dispose l’institution.

En 1886, un changement dans les classes d’art est effectué par l’AAM. Le peintre William Brymner succède à Harris à la direction des cours. Il poursuit alors l’enseignement dans la tradition académique française mise en place par son prédécesseur. La même année, divers questionnements concernant la partialité des comités organisateurs des expositions de l’AAM et de l’ARC émergent dans les journaux. Le favoritisme envers certains peintres est décrié, mettant en évidence les noms de Brymner, O’Brien et Harris. Plus encore, le manque de transparence dans la gestion des budgets est également critiqué ouvertement dans les quotidiens, tout comme l’autorité du secrétaire de l’AAM, Monsieur English, qui semble diriger l’institution à sa guise.

Tandis que l’AAM se trouve à baigner dans la controverse, l’attention est détournée vers Raphael. Le secrétaire de l’AAM colporte des propos méprisants et mensongers à son endroit; propos qui finissent par être rapportés dans le journal : « Raphael étant un professeur, on ne peut pas s’attendre à ce qu’il peigne, d’ailleurs il n’a jamais eu d’autre formation que celle qu’il a reçue dans l’atelier de Notman, en peignant des photographies. Tous les tableaux qu’il a envoyés à la galerie ces dernières années étaient des échecs. » Face à cette diffamation, Raphael prend la plume afin de rectifier les faits : « Pour les personnes qui auraient été induites en erreur par les informations reçues de ce monsieur à mon sujet, je peux préciser que je suis né et que j’ai fait mes études en Allemagne, que j’ai été élève de l’Académie royale de Berlin pendant près de huit ans sans interruption et que j’ai reçu une formation d’artiste de premier ordre. »

Il rétorque ainsi à son détracteur, quitte à ajouter quelques années à sa formation qui dure plutôt cinq ans, de l’automne 1851 à l’automne 1856. Il demeure toutefois que l’incident permet à l’association de détourner l’attention publique de ses propres travers et de discréditer un important rival dans l’enseignement des arts à Montréal. Cette attaque marque un tournant important pour la suite de la carrière de Raphael. S’il persiste à donner des cours et à présenter ses œuvres lors des salons de l’AAM et de l’ARC, il se rend compte qu’il ne lui sera plus possible de renouer avec ce réseau. Également, malgré ses efforts pour produire des nouvelles œuvres, ces dernières s’avèrent de plus en plus ignorées des critiques  : toute l’importance étant dorénavant donnée à Brymner et à son entourage.

Comparativement à Raphael, qui évolue depuis près de trente ans dans le milieu culturel montréalais, Brymner porte le sceau de la nouveauté. Il peut se targuer de sa récente formation à Paris, notamment à l’Académie Julian, auprès de professeurs comme William Bouguereau (1825-1905). Il y a acquis les recettes propres à plaire aux goûts bourgeois de l’époque, soit un académisme fin de siècle misant notamment sur une palette plus claire et sur des sujets bucoliques. Brymner marque ainsi l’art canadien de ces tendances esthétiques qui expliquent aussi, en partie, certains changements dans l’appréciation de l’œuvre de Raphael. De plus, Brymner, reconnu comme un homme de clan, n’hésite pas à exclure Raphael de son cercle puis, fort de son autorité et de son titre de professeur à l’AAM, à questionner à demi-mot l’enseignement de ce dernier lors de conférences publiques.

Même lorsque Raphael fait partie des membres fondateurs d’une nouvelle association culturelle, comme le Pen and Pencil Club en 1890, il doit éventuellement s’en éloigner avec l’arrivée de Brymner et de Harris en 1891. Quelques années plus tard, en 1896, tandis que l’académie tarde toujours à soutenir financièrement son implication dans l’enseignement des arts, et sans doute découragé de cette réalité, Raphael démissionne de l’institution.

Dernières années

Au tournant du vingtième siècle, Raphael compte une famille nombreuse d’enfants et de petits-enfants. Certains d’entre eux sont établis aux États-Unis, tandis que sa plus jeune fille et son beau-père résident à sa maison. Il poursuit son œuvre en gardant ses distances des joutes de pouvoir qu’il a connues lors des années précédentes. Il revisite certains sujets de son répertoire, réalise des paysages bercés d’une atmosphère paisible, représente sa famille, voire ses chiens qu’il affectionne tout particulièrement.

Toujours actif à titre de professeur, il mentionne à un journaliste en 1888 : « [S]ans enseignement, aucun artiste local ne pourrait vivre ici. » Ainsi, son atelier accueille des élèves jusqu’aux alentours de 1909. Il accepte également de donner des cours d’art à Sherbrooke en 1896, dans le Art Building érigé quelques années plus tôt. Autrement, l’artiste demeure principalement disponible pour prodiguer des leçons et des conseils auprès de la communauté religieuse de la congrégation de Sainte-Anne, et ce, jusqu’à ses derniers jours. Depuis des années, les religieuses avaient maintes fois démontré leur appréciation du savoir et de la pédagogie du peintre. En 1910, la communauté se porte d’ailleurs acquéreuse de la collection des plâtres de Raphael. L’artiste mentionne dans une lettre datée du 17 septembre : « Je suis très heureux de savoir que ma collection sera conservée dans une institution où j’ai eu le plaisir de connaître pendant de nombreuses années un grand nombre de sœurs. » En effet, le peintre y avait rencontré et formé plusieurs religieuses, dont sœur Marie-Hélène-de-la-Croix (née Élisabeth Martin, 1861-1956).

Cette dernière, tout comme l’ensemble de la communauté des Sœurs de Sainte-Anne, ne manquent pas de reconnaître les qualités de l’artiste et de l’enseignant qu’est Raphael. En 1911, sœur Marie-Hélène-de-la-Croix peint le portrait de son professeur, qu’elle lui offre en cadeau en 1912. Sans doute exécute-t-elle, au même moment, un autre portrait de Raphael destiné à être conservé dans l’atelier de peinture de la congrégation. La religieuse s’évertue alors à choisir un format ovale et des dimensions conformes à une série d’œuvres achetées auparavant, représentant des grands peintres de la Renaissance et du Baroque. Le portrait de Raphael se trouve éventuellement intégré dans une suite d’effigies d’artistes comptant Léonard de Vinci (1452-1519), Raphaël, Titien (v.1488-1576), Guido Reni (1575-1642), Peter Paul Rubens (1577-1640) et Anthony van Dyck (1599-1641). L’artiste de Montréal a ainsi droit à la même consécration que les grands maîtres de l’histoire de l’art, devenant un modèle pour les artistes de la communauté religieuse.

Au début du vingtième siècle, Raphael ne jouit plus du même prestige qu’à la fin des années 1870. Les œuvres qu’il compose ne font plus couler l’encre des journaux. Si quelques personnes viennent encore discuter avec le vieil artiste dans son atelier, il ne cherche plus à attirer l’attention du milieu. Son œuvre tant professionnelle, familiale que personnelle est accomplie; il peut dorénavant contempler en toute sérénité cette vie remplie qu’il a vécue, depuis Nakel à Montréal. À son décès, le 13 mars 1914, fusent les derniers hommages adressés au peintre canadien dans les quotidiens. Malgré son détachement de la scène culturelle au crépuscule de sa vie, l’artiste n’a pas été entièrement oublié.