Questions essentielles

Les portraits de Yousuf Karsh constituent une encyclopédie visuelle de l’Occident du vingtième siècle. Ce théâtre de personnalités célèbre des qualités individuelles intemporelles, comme la grandeur et la beauté, dans un monde marqué par l’aliénation collective, la fragmentation et le changement incessant. Karsh est persuadé que l’appareil photo peut révéler la véritable nature d’une personne, s’il est opéré par un praticien de talent qui sait la capturer. L’analyse de certaines facettes de son œuvre soulève de nouvelles questions sur le portrait classique en tant qu’expression moderne, sur la dynamique complexe entre le photographe et le modèle, et sur le rôle des portraits dans la construction identitaire. Les œuvres de Karsh définissent et remettent en question les concepts de vérité et d’objectivité, de perspective et de performance, et interrogent ce que nous pouvons vraiment savoir d’un portrait.

Karsh, le conteur

Le portrait saisissant de Winston Churchill, alors premier ministre du Royaume-Uni, réalisé en 1941, propulse la réputation internationale de Karsh. Mais tout aussi célèbre est le récit qu’il fait de la séance : celui d’un jeune photographe, à la fois nerveux et audacieux, osant retirer un cigare allumé des lèvres du dirigeant en temps de guerre. Karsh crée ainsi un récit à double niveau : d’une part, une histoire d’origine captivante, marquant l’expérience personnelle de la prise de vue; d’autre part, une image dont la portée symbolique s’est amplifiée à chaque reproduction. Consacré comme maître du portrait, Karsh doit en grande partie son succès à son talent exceptionnel de conteur.

La stratégie de Karsh consiste à relier trois perspectives — celle du sujet, celle de l’artiste et celle du public — chacune participant activement à la fabrication du sens de l’image. Plus encore, Karsh estime que l’image porte en elle la narration visuelle grâce à la pose, le décor, les accessoires et l’expression du sujet. Pour renforcer l’engagement du public dans l’observation du portrait, Karsh s’insère ensuite dans le narratif. Pour Karsh, « le photographe de personnalités est nécessairement un conteur […] Et ses rencontres avec de grandes figures ne peuvent manquer de l’inciter à raconter plus tard les expériences qu’il a vécues avec elles. » Son intérêt pour le lien entre l’image visuelle et l’anecdote — imprimée ou orale — constitue une approche distinctive, qui allait servir de modèle pour ses travaux ultérieurs, notamment dans la production de ses nombreux portfolios de portraits, où chaque image s’accompagne d’un texte.

Son portrait du pianiste canadien Glenn Gould — célèbre pour ses interprétations de Jean-Sébastien Bach, mais aussi pour ses mouvements singuliers et les fredonnements qui accompagnaient ses performances — le montre entièrement absorbé par la musique, apparemment indifférent au photographe et à sa caméra. En partageant ce portrait, Karsh s’inscrit dans le récit, relatant sa rencontre avec ce célèbre sujet et soulignant l’accès privilégié dont il bénéficie en tant qu’artiste et metteur en scène. Dans Karsh Canadians (1978), le texte accompagnant le portrait, placé en regard de l’image, commence par l’expérience de Karsh photographiant Gould, avant de rapporter les impressions du musicien sur sa récente tournée en Union soviétique :

Lorsque j’ai photographié Glenn Gould chez lui à Toronto, en 1957, il n’a pas cessé de jouer du piano un seul instant. La musique, Bach et Alban Berg, était si captivante que je me suis laissé emporter, oubliant l’obturateur de mon appareil photo et les lumières. Les critiques se sont souvent plaintes du caractère non conventionnel de Gould, mais il me semblait que ses mitaines, le fait qu’il se trempe fréquemment les mains avant un concert, ses grimaces et ses fredonnements audibles était en accord avec sa personnalité. Je pensais qu’il n’y avait là aucune excentricité délibérée, seulement une absorption totale dans l’art.

Karsh raconte cette anecdote à l’intention d’un public futur, transmettant ce que c’était que de passer du temps avec Gould pendant la séance et insistant sur leur affinité en tant qu’artistes. Le récit dans son ensemble — celui de Gould, génie musical — est véhiculé à la fois par l’image qui le montre absorbé dans sa musique et par le témoignage de Karsh, fasciné à son tour.

Le philosophe allemand Walter Benjamin estime que le rôle du conteur est celui d’un vecteur de vérités culturelles, l’artiste en charge de dévoiler les mythes sociaux et politiques. Le rôle de Karsh en tant que conteur ne consiste pas à dévoiler une vérité cachée derrière une figure publique, mais plutôt à tisser un nouveau récit : une personnification distillée dans l’image et le texte, soigneusement façonnée pour un public imaginé.

Karsh a une maîtrise limitée de l’anglais (il s’agit, après tout, de sa quatrième langue), ce qui l’oblige à développer des stratégies pour transformer des notes brutes et des récits oraux en textes soignés. Pendant une grande partie de sa carrière, ce travail de rédaction et de révision a été assuré par son épouse — d’abord Solange Karsh, puis Estrellita Karsh. Toutes deux étaient d’excellentes communicatrices et ont joué un rôle essentiel dans l’élaboration des récits personnels qui accompagnent ses portraits. Dans des projets d’envergure, comme le portfolio Portraits of Greatness (1959), les biographies des modèles et les détails relatifs aux séances photo ont donné lieu à des entreprises complexes, incluant des questionnaires préalables, des entretiens menés pendant la séance, puis un travail d’écriture mené avec des rédacteurs professionnels afin de forger une voix narrative cohérente. Karsh s’inscrivait ainsi à contre-courant de la photographie d’art de son époque, incarnée notamment par Henri Cartier-Bresson (1908-2004), Robert Frank (1924-2019) et Lisette Model (1901-1983), qui privilégiaient des titres minimalistes et des légendes laconiques afin de laisser au public le soin de construire son propre récit.

Bien que Karsh s’inscrive largement dans la tradition du portrait classique — qu’il déploie dans un style moderniste et dramatique — il se révèle un innovateur important dans la manière de présenter ses portraits à un large public. En tant qu’artiste, Karsh tisse les récits de ses sujets, sa propre expérience et celle du futur public. Il réfléchit avec soin à la manière de représenter une personne à travers la combinaison d’un portrait unique et synthétique accompagné d’une anecdote personnelle. Pour le public ce jumelage entre image et texte favorise un sentiment de proximité avec une figure célèbre autrement inaccessible. La construction finale du récit appartient toutefois à ce public, qui élabore sa propre réponse intellectuelle et émotionnelle à la contemplation du portrait et au récit à la première personne qui l’accompagne.

La tradition courtoise

Sur une période de soixante ans, à la croisée de la photographie moderne et postmoderne, la pratique de Karsh plonge ses racines dans la tradition classique du portrait de cour. Pendant sa formation à Boston, Karsh est incité à l’étude des œuvres de portraitistes tels que le peintre flamand Anthony van Dyck (1599-1641), ce qui lui permet de comprendre comment représenter sa clientèle de manière à susciter l’admiration du public. Le choix minutieux du décor, de la pose et des accessoires conduit à l’intégration dans l’image de signes codés qui indiquent le statut social, l’attitude ou les réalisations notables du sujet. Tant dans ses portraits de studio que dans ses séances de pose avec des personnalités célèbres, Karsh aspire à représenter ses sujets sous leur meilleur jour, tout en considérant la séance comme une occasion de créer une image immortelle.

En 1935, Karsh obtient ce qu’il considère comme sa première commande significative, soit un portrait majestueux du gouverneur général lord Bessborough et de son épouse. Après avoir photographié le couple Bessborough, Karsh reçoit le titre honorifique « By Appointment to Their Excellencies, The Governor-General and Lady Bessborough [Par nomination de Leurs Excellences, le gouverneur général et lady Bessborough] », qui sera plus tard reproduit en couverture de son livre de portraits du Studio Karsh. Ce titre lui sera également décerné par le gouverneur général suivant, lord Tweedsmuir ou John Buchan. Karsh tire profit de cette importante commande pour rehausser son statut d’artiste, perfectionner ses compétences interpersonnelles et professionnelles, de même qu’élargir sa clientèle.

Après la publication de son portrait emblématique de Churchill, Karsh conçoit une ambitieuse série de portraits qui bénéficie du soutien financier de son rédacteur en chef au Saturday Night, B. K. Sandwell. En 1943, Karsh traverse l’Atlantique à bord d’un cargo norvégien chargé d’explosifs pour se rendre à Londres afin de photographier des personnalités britanniques de premier plan à l’époque, notamment le roi George VI, H.G. Wells et Noel Coward. Parmi les prestigieux sujets photographiés lors de ce voyage figure la princesse Elizabeth, alors âgée de dix-huit ans, qui servait comme mécanicienne et conductrice d’ambulance. La séance de pose est organisée au palais de Buckingham, et Karsh se souviendra plus tard avoir été impressionné par « son charme naturel, sa bonne humeur et son absence totale d’affectation ». Il continuera à réaliser des portraits officiels d’Elizabeth et de sa famille à de nombreuses reprises au cours des quarante-quatre années suivantes, comme son portrait d’Elizabeth de 1951, largement diffusé lors de son accession au trône en 1952.

En prévision du centenaire du Canada en 1967, Karsh est choisi pour la conception de nouveaux portraits officiels de la reine Elizabeth II seule et avec son époux, le prince Philip, vêtus de leurs habits royaux, dans la salle de musique du palais de Buckingham. À titre de portraits officiels représentant la Couronne au Canada, ces images sont reproduites pour être exposées dans les bâtiments fédéraux et dans les consulats et ambassades du Canada à travers le monde.

Selon l’artiste et théoricien Allan Sekula (1951-2013), ce type de portrait suscite ce qu’il appelle « le regard vers le haut », une dynamique d’admiration ou de respect envers le sujet représenté. Dans ces actes de regard, nous participons à la construction de distinctions sociales, positionnant nos propres identités en portant un jugement sur celles que nous projetons sur le sujet photographié. Le portrait s’est avéré central dans l’intérêt durable de Karsh pour la notion de grandeur. Il soulignera plus tard son rôle de portraitiste, chargé de révéler les qualités nobles de ses modèles : « La question […] est de savoir si je dois immortaliser la légende ou autre chose de la personnalité… Je suis convaincu qu’il ne servirait à rien de tenter consciemment de transformer ce qui pourrait être un portrait de grandeur en un moment de faiblesse. »

L’archétype du héros

Karsh croit que l’essence d’une personne — son moi véritable — peut se révéler devant l’objectif et être saisie par un photographe habile. Ce qui l’intéresse, c’est de percevoir et de capter un moment de vérité psychologique. Comme il l’écrit dans Karsh Portfolio en 1967 : « En chaque homme et en chaque femme se cache un secret, et en tant que photographe, c’est mon rôle de le révéler, si je le peux. Cette révélation, si elle survient, se produit en une infime fraction de seconde, à travers un geste inconscient, une lueur dans le regard, un moment furtif où tombe le masque que tous les êtres humains portent pour dissimuler leur moi profond au reste du monde. »

Le projet de Karsh, construit portrait après portrait, tend à assembler un panthéon composé du meilleur de l’humanité, un théâtre de personnalités mettant en lumière le caractère, le talent et la beauté de chacune. Conscient que le public regarde ses portraits de figures célèbres avec avidité, Karsh est confronté au dilemme de créer des portraits qui combinent la réalité (cette personne pose devant l’appareil photo à un moment donné) et la fiction (le photographe raconte une histoire sur cette personne à travers des choix techniques et artistiques précis).

Au début de sa carrière, le changement de cap opéré par Karsh, qui le conduit à faire de la représentation de la grandeur une aspiration, dépend de facteurs propres à son époque. Son approche reflète les théories contemporaines à l’œuvre dans les travaux du psychiatre autrichien Sigmund Freud et du psychologue suisse Carl Jung, les théories du moi moderne composé de l’ego et du subconscient, ainsi que d’une conscience collective peuplée d’archétypes universels. En outre, en tant que fervent catholique, Karsh adhère à un profond et spirituel « espoir en l’humanité et [à] la foi en l’infini », cherchant ainsi à composer un portrait de l’âme.

Les choix narratifs de Karsh trouvent leur origine dans « l’impulsion allégorique » du pictorialisme tardif pratiqué par son mentor John H. Garo (1870-1939), ce qui est complété par l’influence de la peinture d’histoire et des photos modernes de vedettes hollywoodiennes. Son esthétique repose sur une mise au point précise, des contrastes tonaux dramatiques et un décor minimaliste, ce qui favorise la mise en valeur des expressions faciales. Par exemple, Karsh photographie l’explorateur et alpiniste néo-zélandais sir Edmund Hillary sept ans après que celui-ci et le sherpa Tenzing Norgay aient été les premiers à atteindre le sommet de l’Everest. En cadrant son sujet en gros plan, Karsh monumentalise Hillary, qui domine l’espace du portrait. La composition triangulaire présente l’alpiniste à la manière d’un sommet colossal, et par-là même, il symbolise son exploit.

En 1962, Karsh photographie le Dr Martin Luther King, figure de proue du mouvement américain des droits civiques, un an avant son célèbre discours « I Have a Dream [J’ai un rêve] ». Son regard tourné vers le haut traduit son engagement spirituel en faveur de la justice sociale. Son visage rayonne de détermination et de certitude quant à sa mission pour l’égalité raciale. Présenté comme un héros menant le combat pour la justice, le portrait acquiert, après son assassinat en 1968, une portée quasi révérencielle.

Karsh confère une monumentalité tant visuelle que psychologique à la représentation, qui exige de la personne spectatrice qu’elle adhère à la mythologie du héros, et non — comme cela s’avérera plus tard pour nombre des sujets de ses portraits — à la complexité et aux défauts de ces individus. Karsh l’admettra d’ailleurs en ces mots : « Bien que je sois un admirateur des figures héroïques, je ne m’attends pas à ce qu’elles ne montrent aucun signe de l’humanité qu’elles partagent avec nous tous. » Au fil du temps, certains de ses sujets se sont révélés être des scélérats démasqués; par exemple, le portrait réalisé par Karsh en 1988 du financier américain Bernard « Bernie » Madoff montre l’homme d’affaires en confiance, à qui des investisseurs ont confié les économies d’une vie, posant les mains bien en évidence sur l’accoudoir d’un fauteuil richement sculpté. En 2009, Madoff est reconnu coupable de onze chefs d’accusation pour avoir volé à des dizaines de milliers de victimes un montant estimé à soixante-cinq milliards de dollars.

Il est éloquent que les portraits de Karsh puissent être interprétés soit comme la révélation d’un caractère essentiel, soit comme la synthèse d’une mise en scène savamment orchestrée. Pendant la majeure partie de sa carrière, une frontière nette séparait la vie publique et la vie privée des figures médiatisées. Personnalités célèbres comme gens ordinaires étaient censés faire preuve de retenue dans l’espace public, et les sujets des portraits de Karsh comptaient sur lui pour ne jamais livrer d’images gênantes ou peu flatteuses. Ce contrat tacite s’est largement estompé avec l’avènement des téléphones portables équipés de caméras, prêts à capter et diffuser toute expérience humaine, et la prolifération de la photographie non consentie, qu’il s’agisse de clichés volés par des paparazzis, de vidéosurveillance ou de scanners de sécurité.

Représenter l’autochtonie

L’analyse de la représentation de l’autochtonie par Karsh s’ouvre sur deux portraits d’hommes non autochtones. Le photographe capte l’image de l’écrivain et conservationniste britannique Archibald Stansfeld Belaney, mieux connu au Canada sous l’identité anishinaabe qu’il s’était attribuée : Grey Owl. Le portrait, pris en 1936 — avant que le public n’apprenne la véritable origine de Belaney —, cadre étroitement le visage ciselé du sujet, dont le regard se porte au-delà de l’image. Acclamée dans les milieux de la photographie artistique, cette œuvre a été choisie par l’artiste canadien Bertram Brooker (1888-1955) pour l’édition 1936 du Yearbook of the Arts in Canada.

En 1937, Karsh photographie le romancier écossais John Buchan, lord Tweedsmuir, qui avait été nommé deux ans plus tôt quinzième gouverneur général du Canada. Selon les archives Karsh, le photographie a fait poser le gouverneur général et sa famille lors d’au moins trente séances. Dans l’une de ces variations, Karsh représente Tweedsmuir arborant les insignes qui lui ont été remis en 1936 par les chefs de la Nation Kainai en tant que membre honoraire et chef tête d’aigle. En tant que portrait officiel, l’image constitue une reconnaissance solennelle du geste honorifique des Kainai visant à établir des liens diplomatiques avec le nouveau gouverneur général, qui s’intéresse profondément à l’histoire et à la culture du Canada. Cependant, le portrait de Tweedsmuir peut également être interprété à tort comme celui d’un Autochtone, ce qui s’est d’ailleurs produit. Karsh racontera plus tard qu’une copie de ce portrait avait été commandée par la reine Elizabeth (la future reine mère) « pour montrer aux petites princesses à quoi ressemble un vrai Indien [sic] d’Amérique du Nord ».

Près d’un siècle plus tard, ces portraits suscitent de nombreuses interprétations. Karsh est indéniablement un produit de son époque, en tant que personne non autochtone adhérant à la conception romantique du « noble sauvage », telle qu’elle est présentée en histoire de l’art. Les deux portraits sont réalisés à une époque où, en Europe et en Amérique du Nord, l’intérêt et la nostalgie pour les identités, les connaissances et les cultures autochtones sont à leur apogée. Elles sont alors perçues comme « en voie de disparition », ce qui est un euphémisme pour désigner leur extinction délibérée. Dans toute la première moitié du vingtième siècle, les photographes documentaires travaillant pour le compte du ministère canadien des Affaires indiennes représentent leurs sujets comme des peuples conquis et inférieurs. Ces photographes braquent leurs objectifs sur des personnes qui vivent dans la pauvreté matérielle et dans des conditions sanitaires précaires, dans le cadre d’efforts gouvernementaux déployés pour assimiler les peuples autochtones à la culture (coloniale) dominante.

Dans ses portraits ultérieurs d’Autochtones, Karsh négocie cette double perspective non autochtone : à titre de modèles, les colons commandent des portraits romantiques d’eux-mêmes posant comme des figures autochtones, tandis que les personnes véritablement autochtones sont photographiées comme des sujets de documentation et d’assujettissement.

En 1952, Maclean’s confie à Karsh le mandat de photographier des villes canadiennes. Il publie finalement seize reportages photographiques entre 1952 et 1954. Le 20 mars 1952, Karsh prend des clichés de personnes autochtones soignées au Charles Camsell Indian Hospital, à Edmonton, en Alberta. L’accès de Karsh est facilité par les autorités hospitalières; il dispose de peu de temps pour établir un lien avec ses sujets — dont la plupart se voient attribuer durant leur traitement, un nom temporaire issu de la culture colonisatrice.

Des portraits issus de cette série sont publiés dans le reportage photographique intitulé « Karsh’s Edmonton: Threshold of the Frontier [Edmonton selon Karsh : au seuil de la frontière] », paru dans l’édition du 15 décembre 1952 de Maclean’s. L’article comprend une double page regroupant quatre images, présentées avec le texte suivant : « Children of the Frontier: In these portraits, taken in Edmonton’s Camsell Hospital for natives, Karsh captures something of their resignation, fortitude, immutability and pride [Les enfants de la frontière : dans ces portraits, pris à l’hôpital Camsell d’Edmonton pour les Autochtones, Karsh saisit quelque chose de leur résignation, de leur force d’âme, de leur immuabilité et de leur fierté]. » Ce texte problématique, ajouté en cours de production par les journalistes de Maclean’s, brouille la perspective de Karsh sur les personnes soignées au Camsell. Dans le contexte de son époque, la démarche de Karsh ne se distingue pas particulièrement d’autres pratiques photographiques documentaires — telles que le journalisme, l’anthropologie ou la photographie de rue — où coexistent les intentions bienveillantes du photographe, un déséquilibre de pouvoir avec le sujet photographié, et les impératifs éditoriaux de l’éditeur.

Bien que les portraits des Autochtones réalisés par Karsh reflètent à la fois son expérience en tant qu’émigré et son attitude respectueuse envers ses sujets, il a également photographié des sujets autochtones à travers le prisme des préjugés de son temps. Il s’adaptera plus tard, au fur et à mesure que la défense des droits des peuples autochtones fera évoluer la mentalité canadienne envers les injustices dont ils sont les victimes.

En 1976, Karsh photographie l’artiste inuite Kenojuak Ashevak (1927-2013), figure emblématique de la communauté d’artistes graphiques de Kinngait (Cape Dorset), reconnue pour ses représentations saisissantes d’oiseaux arctiques et de scènes de la vie quotidienne. Dans le portrait, Kenojuak pose à côté de son dessin au feutre They Are Happy to Eat Together (Personnes heureuses de manger ensemble), 1975. Ce dessin a été présenté dans une exposition itinérante organisée en 1975 par la Conférence des évêques catholiques du Canada, qui avait invité des artistes à illustrer un nouveau missel dominical. Karsh dépeint Kenojuak comme une artiste indépendante et une conteuse qui maîtrise sa propre histoire, plutôt que comme un sujet documentaire anonyme. Cependant, comme la photographie a été prise dans un musée, Karsh n’a peut-être pas pu employer son matériel pour créer un éclairage artificiel si essentiel au contraste dramatique entre lumière et ombre qui est sa marque de commerce. Au contraire d’ailleurs, la tonalité générale de l’image est très claire et le contraste, minimal, entre l’artiste au premier plan et son œuvre en arrière-plan, ce qui suggère, intentionnellement ou non, qu’elle pose dans un environnement arctique enneigé.

Vers la fin de sa carrière, Karsh photographie le célèbre architecte Douglas Cardinal pendant la construction du Musée canadien des civilisations (aujourd’hui le Musée canadien de l’histoire), situé en face de la Colline du Parlement, à Ottawa. Né à Calgary, en Alberta, de descendance anishinabe, métisse, pied-noir/kainai, et allemande, a conçu un design organique et curviligne qui définit un style d’architecture moderne autochtone. Une image de la séance de pose de 1989 montre Cardinal en costume-cravate, debout à l’entrée de son bureau, à côté d’une maquette du musée. Une deuxième variante montre l’architecte assis en tailleur sur une couverture, avec des plans architecturaux enroulés sur des étagères à gauche, vêtu d’une veste à franges et à perles et fumant une longue pipe cérémonielle. Considérés ensemble, ces portraits sont révélateurs de la pratique singulière de Cardinal et de son intégration profondément personnelle de traditions multiples.

Espoir et catharsis

Karsh a survécu aux massacres arméniens dont il a été témoin dans son enfance, à la barbarie des deux guerres mondiales et à la menace d’anéantissement nucléaire pendant la guerre froide. Il considère ses portraits comme des symboles d’espoir et croit que les progrès réalisés dans les domaines politique, commercial et culturel peuvent être incarnés par des personnes ayant accompli de grandes choses. Dans sa vision optimiste du monde, les portraits ont le pouvoir d’apaiser les angoisses d’un monde trouble.

L’une des œuvres les plus reproduites de Karsh, le portrait d’Albert Einstein assis à son bureau à l’Institute for Advanced Study de Princeton, captive notre regard : le physicien lauréat du prix Nobel, connu pour sa théorie de la relativité, fait figure de personne sage et affable, que Karsh décrira plus tard comme « un homme simple, aimable, presque enfantin ». Pour le public, le doux comportement d’Einstein traduit une acceptation résignée de la menace que l’humanité fait peser sur la vie sur Terre après les découvertes bouleversantes sur l’univers et ses lois au vingtième siècle. Le commentaire de Karsh sur le portrait renforce cette perspective : « Il parlait tristement, mais sereinement, comme quelqu’un qui avait contemplé l’univers bien au-delà des petites affaires humaines. Lorsque je lui ai demandé à quoi ressemblerait le monde si une autre bombe atomique était larguée, il a répondu d’un air las : « Hélas, nous ne pourrons plus entendre la musique de Mozart ». »

Karsh estime que l’artiste a le devoir d’accomplir au moins deux tâches : susciter des émotions auprès du public et mettre à nu l’âme de son sujet. La réponse émotionnelle au visionnement d’images, soit leur réception, est une importante facette de la théorie photographique. En bout de piste, c’est le public, par sa réaction à l’expérience de contempler l’imagerie de Karsh, qui lui attribue un sens.

Lilly Koltun a analysé l’objectif poursuivi par Karsh dans sa démarche, arguant que, dès ses débuts comme portraitiste, il est nourri par une intention clairement définie en termes de purge cathartique, ou de libération émotionnelle, visant à apaiser l’angoisse du public face à lui-même et face aux grandes figures admirées du monde. À cette intention s’ajoutait, quoique de manière peut-être moins explicite, la fonction du portrait d’atténuer toute inquiétude quant à la possible faillibilité — ou pire, la malveillance — du panthéon de personnages exaltés mis en scène par Karsh.

Karsh a photographié des personnes associées aux grands événements de l’histoire, sans jamais en représenter les faits eux-mêmes. Devant son objectif, les responsables politiques prennent une posture visionnaire, les chefs de guerre sont dignes, les figures du monde des affaires semblent bienveillantes. Dans cette chronique visuelle, Karsh suspend tout jugement moral sur ce rassemblement de talents pour proposer un univers fondé sur l’exception. Son œuvre cherche à donner une forme tangible à des idées comme l’imagination, l’innovation, la réussite, l’altruisme, la bienveillance et le courage. Elle traduit une croyance profonde en la capacité de l’humanité à être moins cruelle et plus accueillante envers la différence — une vision utopique d’harmonie entre les peuples.