Style et technique

Le style caractéristique de Yousuf Karsh constitue le fait saillant de la photographie moderniste pour la plus grande partie du vingtième siècle : avec son éclairage dramatique, ses décors minimalistes, une mise au point nette et des tirages au fini riche et velouté. Pour le public, un seul cliché de ses séances de pose a le potentiel de devenir iconique. Un portrait de Karsh est toutefois une œuvre soigneusement conçue, jamais simplement « prise sur le vif », et résulte d’une longue série de décisions artistiques et techniques, depuis la prise de rendez-vous initiale avec le modèle jusqu’à l’impression finale de l’image. Sa maîtrise de l’art photographique démontre une adaptation à d’importants changements technologiques, du recours à la lumière naturelle jusqu’à l’éclairage artificiel, puis des négatifs sur plaque de verre à la photographie argentique, et des appareils photo grand format aux petits appareils portables. La fin de l’ère du portrait formel argentique, dominée par la pratique de Karsh, coïncide avec l’essor des images numériques créées à l’aide des caméras des téléphones intelligents.

La séance de pose

Sous la direction de John H. Garo (1868-1939) jusqu’en 1931, Karsh apprend à maîtriser les styles et les techniques photographiques, notamment le flou artistique, du pictorialisme. Muni d’un grand appareil photo à soufflet fixé sur un trépied, il prend ses clichés à la lumière naturelle, exposant d’encombrants et fragiles négatifs sur verre de 35,5 x 46 cm ou 41 x 51 cm. En ouvrant son studio à Ottawa au début de 1933, Karsh adopte un style de portrait moderniste en phase avec sa génération. Son travail révèle une grande sensibilité pour la netteté des contours qui caractérise qui caractérisait la photographie américaine de la même époque, notamment celle d’Edward Steichen (1879-1973), Berenice Abbott (1898-1991), Edward Weston (1886-1958) et Ansel Adams (1902-1984).

Karsh recourt à divers équipements et matériaux photographiques, mais la plupart de ses portraits sont créés à l’aide d’un appareil photo grand format. Grâce à celui-ci, le praticien produit des images haute résolution et grand format, sur des négatifs de 20,3 × 25,4 cm, à partir desquels il peut réaliser des tirages de différentes dimensions. Bien que Karsh fasse usage d’appareils plus légers, comme les Rolleiflex, pour ses reportages photographiques et ses clichés personnels, il les utilise rarement lors de ses séances de portraits formelles.

Un changement encore plus significatif dans la pratique de Karsh tient dans sa maîtrise du potentiel dramatique de l’éclairage artificiel, déjà bien implanté dans les productions théâtrales et cinématographiques, ainsi que dans les élégants portraits de vedettes de cinéma publiés dans Vogue et Vanity Fair. Comme l’a judicieusement observé Lilly Koltun, l’expérience acquise par Karsh auprès des metteurs en scène de théâtre et de leurs troupes dans les années 1930 lui permet beaucoup plus que de simplement perfectionner ses compétences techniques. En libérant le potentiel expressif de l’éclairage des limitations imposées par la lumière naturelle, Karsh prend le contrôle de la mise en scène et confère une dimension surnaturelle à ses portraits, comme dans sa représentation de la dramaturge et actrice Madge Macbeth en 1936; il crée ainsi des images percutantes sur le plan psychologique, qui se démarquent visuellement de l’univers quotidien.

Au cours d’une séance de pose typique avec Karsh, la source de lumière maîtresse est placée à environ un mètre et demi à droite et légèrement en retrait de l’appareil photo. Cette disposition organise l’éclairage principal tout en soulignant les traits du modèle et en établissant le jeu d’ombres et de lumières essentiel à la composition. Karsh place toujours deux sources lumineuses derrière son sujet, de chaque côté, qui servent soit de lumière d’appoint, soit de lumière périphérique, et qui ont pour effet de faire rebondir la lumière sur le côté du visage du sujet puis vers l’objectif. En éclairant doucement les ombres, la lumière d’appoint réduit les contrastes extrêmes engendrés par la source de lumière maîtresse. Les détails des zones d’ombres sont ainsi plus visibles dans l’image finale. Le verre dépoli à l’arrière de l’appareil montre à Karsh la vue exacte (à l’envers) capturée par l’objectif, ce qui lui permet de cadrer et de faire la mise au point avec précision. Pour bloquer la lumière ambiante, Karsh visionne l’image sous un épais tissu de velours en même temps qu’il veille à ce que tous les réglages nécessaires de l’éclairage et de l’appareil photo soient prêts, et que le sujet du portrait emprunte la pose idéale.

Karsh mène des recherches minutieuses avant de photographier ses sujets, en particulier ceux qui sont sous le feu des projecteurs et qui ont un emploi du temps chargé, comme les chefs d’État. Chaque cliché est le fruit d’une planification et d’une prévisualisation soignées, ce qui garantit l’efficacité du portrait sur le plan compositionnel, mais aussi son potentiel de révélation sur le plan psychologique. La pose du modèle ainsi que les éléments de son environnement, tels que l’éclairage et le choix des accessoires, sont mûrement réfléchis avant même que Karsh ne rencontre officiellement son sujet.

C’est surtout au début de sa pratique et dans les premières années d’opération de son studio de portrait que Karsh expérimente diverses approches esthétiques et techniques afin de gagner en assurance dans la direction des séances. Par exemple, sa future épouse Solange Gauthier pose avec un chien en peluche en préparation d’un portrait à venir de Lady Anne Elizabeth Clark, épouse du haut-commissaire britannique Sir William Henry Clark, et de son chien Angus, en août 1934. Ce portrait précoce témoigne du perfectionnisme rigoureux de Karsh, qui planifie soigneusement ses prises de vue, peaufine les environnements, que ce soit en studio ou sur place, et mène chaque séance avec aplomb. En revanche, Woman in a Turban [Betty Low] (Femme au turban [Betty Low]), réalisée en 1936, est née d’un moment ludique et spontané, conçu pour être présenté dans des salons photographiques prestigieux. Karsh y drape une tenture de fenêtre autour de son modèle et amie Betty Low, créant ainsi une étude dramatique évoquant les grands maîtres de l’art classique.

Au studio, Karsh s’est en fin de compte forgé une réputation d’auteur prévenant. Outre l’attention minutieuse qu’il accorde à la dimension technique, il reste entièrement concentré sur l’individu qu’il a devant lui. Les modèles ressentent intensément l’attention que leur porte Karsh, surtout après la rencontre de ce dernier avec la célébrité; il s’agit là d’une leçon qu’il a bien apprise de Garo. Afin de parvenir à un portrait final convaincant, la séance de pose implique une négociation, plus ou moins subtile, entre la personne qui performe et celle qui dirige. Comme en témoigne une cliente de Karsh, une jeune débutante qui expérimente une séance de pose avec lui dans les années 1930 : « Je me souviens que Karsh avait des manières douces, mais qu’il était très occupé à mettre en place différentes poses. Il venait vers moi et déplaçait mon pied ou mon bras pour les disposer à sa guise, puis il retournait à son appareil photo et, un tissu lui recouvrant la tête, il m’observait. Il a pris environ six photos au total et ma famille a été très satisfaite du résultat. »

Mise en scène et symbolisme

À titre de portraitiste d’expérience, Karsh puise à même un vaste répertoire de compositions pour planifier et réaliser ses portraits. Il prend généralement de nombreuses photos, changeant même parfois la pose du modèle en cours de séance, puis sélectionne les meilleures images après avoir visionné les premières épreuves-contact.

Émanant de ses portraits, la puissance de la personnalité du modèle ne résulte pas seulement de la pose et de l’éclairage. Elle est également magnifiée par la mise en scène du portrait, dont l’arrière-plan et les accessoires saisissants éclairent sur le talent, la profession ou la position sociale du modèle. La plupart du temps, Karsh représente ses sujets à l’aide d’indices visuels, qui participent d’une part à créer une composition intéressante. D’autre part, ces indices servent d’objets symboliques qui permettent au public de reconnaître les célèbres sujets du photographe. Par exemple, l’ambassadrice Vijaya Lakshmi Pandit, la sœur du premier ministre indien, Jawaharlal Nehru, pose gracieusement au bord d’une table ronde polie. Pandit a dirigé les délégations diplomatiques indiennes aux Nations Unies et a été ambassadrice de l’Inde dans plusieurs pays. Le portrait de Karsh suggère qu’elle exerce son influence à travers le monde. De même, les portraits de compositeurs et de musiciens réalisés par Karsh montrent souvent les artistes posant avec leurs instruments ou en train d’y jouer, comme ce portrait de 1956 d’Igor Stravinsky, qui a exploré la composition moderne atonale, assis à son piano comme s’il faisait une pause pendant une session de composition.

Dans un autre portrait mémorable, Robert Oppenheimer, qui a joué un rôle déterminant dans la création de la bombe atomique pendant la Seconde Guerre mondiale, est représenté, pipe à la main, devant deux tableaux noirs couverts de formules scientifiques. Au moment de cette séance, le physicien controversé s’était vu retirer son habilitation de sécurité en raison de son opposition à l’arme nucléaire après la guerre. Pour mettre en scène ce portrait, Karsh choisit un point de vue qui laisse entrevoir, non sans ironie, un petit panneau disposé pour protéger le travail en cours au tableau : « Ne pas effacer ».

Si Karsh s’est efforcé de créer chaque image comme un hommage unique à la personne photographiée, il reconnaît également qu’il y a certaines limites, surtout au vu d’une carrière composée de plus de quinze mille séances de pose :

Mais je ne peux pas toujours éviter toute répétition, et je crois qu’il serait erroné de chercher à le faire. Ainsi, il m’est arrivé de reprendre une composition ou de reproduire une mise en scène lorsque cela me semblait naturel. Mais je l’ai fait en pleine conscience : tant que je suis conscient de ces choix, ni la répétition ni la nouveauté ne deviennent des fins en soi — et je ne crois pas qu’elles devraient l’être.

La signification emblématique d’un portrait réside également dans le respect que Karsh voue au talent de chaque individu et dans sa croyance en une société moderne fondée sur la méritocratie — une conviction qu’il incarne lui-même parfaitement. L’artiste est ainsi extrêmement sensible à la manière dont il met en scène ses sujets, afin que le portrait final rende compte de leurs aspirations et de leurs réalisations, ainsi que de la perception qu’en a le public.

Comme beaucoup de photographes portraitistes d’hier à aujourd’hui, Karsh développe une approche distinctive qui repose sur des choix esthétiques appliqués avec cohérence dans l’ensemble de son œuvre. C’est grâce à son style caractéristique qu’il rencontre le succès. À chaque séance de pose, Karsh cherche à optimiser les possibilités offertes par l’éclairage, la pose et le décor. Il considère l’image finale non seulement comme une œuvre d’art à part entière, mais aussi comme un important témoignage du moment créatif qui l’unit à son modèle, de cet indescriptible fragment de temps révélant la sensibilité unique du photographe en tant qu’observateur perspicace guidant l’œil mécanique de l’appareil.

Dans la chambre noire

Si Karsh est célèbre pour ses anecdotes divertissantes sur ses séances de pose avec les personnalités de son temps, et s’il partage généreusement sa méthode de travail avec le lectorat avide de sa biographie publiée en 1962, In Search of Greatness, il préservera toujours le mystère quant à son esthétique et à ses choix techniques.

Dans la chambre noire, le film exposé est plongé dans un révélateur chimique afin de produire une image négative à partir de laquelle plusieurs tirages positifs peuvent être réalisés sur du papier photosensible. Au temps de Karsh, la plupart des photographes suivaient le développement du négatif en surveillant attentivement le temps d’immersion et la température de la solution, mais Karsh a acquis la capacité de juger de l’état du négatif à l’œil nu, sous une faible lumière de sécurité.

Pendant la majeure partie de sa carrière, Karsh produit des tirages de référence appelés « épreuves rouges », qui nécessitent une exposition à la lumière du jour, mais aucun traitement supplémentaire. Il s’en sert pour examiner chaque exposition, sélectionner les négatifs à imprimer et marquer les défauts à corriger sur le négatif original, comme on peut le voir sur l’épreuve rouge et le négatif de son portrait de Christl Thalhammer, mai 1965 (présenté avec la pellicule vers le haut pour mieux révéler les marques de retouche). À partir du négatif développé, Karsh et ses assistants recourent ensuite à divers outils et techniques pour corriger les défauts ou créer des effets visuels. Par exemple, certaines zones du négatif peuvent être assombries pour intensifier les reflets dans les cheveux du modèle, lorsque les tonalités sont inversées dans le tirage positif final.

Pour créer des épreuves finales de qualité muséale, les portraits sont exposés sur un papier photographique spécial sous la lumière d’un agrandisseur. Karsh développe ses images sur du papier Opal V, un produit texturé de Kodak qui garantit un fini riche et velouté, parfois comparé au suède. Il choisit avec soin les révélateurs, papiers et bains de virage afin de faire ressortir les tonalités chaudes ou froides de l’épreuve finale. D’autres décisions essentielles entrent en jeu à cette étape de la production, notamment le format, le contraste tonal, le cadrage, le fini et l’emplacement de la signature de l’artiste. Les épreuves finales sont ensuite remises au sujet, exposées en galerie ou publiées.

Au cours de sa longue carrière, Karsh crée des centaines de milliers de négatifs, de transparents et de tirages à partir d’environ quinze mille séances de pose de portrait. Au vingtième siècle, nombre de photographes notoires, tels qu’Edward Weston, ont exigé la destruction de leurs négatifs après leur mort, convaincus que seuls les tirages constituent la véritable expression de leur vision créatrice. Contrairement à ces derniers, Karsh estime que ses archives sont une source d’inspiration pour la création future de tirages d’art et de reproductions de ses célèbres portraits. En 1987, lors de l’acquisition de sa collection complète par les Archives nationales du Canada (aujourd’hui Bibliothèque et Archives Canada), Karsh y inclut ses négatifs et ses épreuves rouges, ainsi que ses annotations sur les enveloppes de séance de pose et les négatifs destinés au montage. La révélation de ses choix artistiques est déterminante, car elle permet de poursuivre les recherches sur ses méthodes de travail et met en lumière les décisions cruciales qui ont présidé à la transformation du portrait, depuis sa captation par l’objectif de l’appareil photo jusqu’à l’impression du tirage final.

Karsh en couleur

À partir des années 1940, Karsh s’éloigne à l’occasion de ses portraits noirs et blancs minimalistes et dramatiques, devenus sa signature, pour explorer la photographie sur pellicule couleur et l’impression commerciale en séparation des couleurs. Bien que la photographie en noir et blanc soit alors jugée indispensable dans les cercles élitistes de la photographie d’art, les commandes que Karsh reçoit pour des magazines illustrés exigent souvent des portraits aux couleurs intenses et saturées.

L’un des premières expérimentations de Karsh avec la pellicule couleur tient dans sa séance de pose de 1947 avec le premier ministre canadien William Lyon Mackenzie King. Karsh avait déjà photographié King à plusieurs reprises, lors d’occasions tant officielles qu’informelles. En 1947, il fait poser King contre un arrière-plan donnant à voir la Tour de la Paix du Parlement canadien à travers la fenêtre. Grand chroniqueur, King est revenu plus tard dans la journée sur cette séance, notant que Karsh avait d’abord travaillé en noir et blanc avant de passer à la couleur, prenant au total une cinquantaine de clichés : « À une ou deux reprises, pendant la séance, Karsh a fait remarquer qu’il voulait saisir l’image par laquelle j’aimerais que l’on se souvienne de moi. Je comprends que, selon différentes perspectives, les gens pensent que ma carrière publique, et peut-être ma vie elle-même, tirent à leur fin. » L’observation de King atteste de la conception à long terme de Karsh qui considère le portrait comme une façon d’immortaliser le sujet. Les clichés résultant de cette séance ont été reproduits dans le magazine Maclean’s et utilisés dans la campagne politique de King. Après la mort de King trois ans plus tard, le portrait de Karsh sert de base à l’élaboration d’un timbre commémoratif en 1951.

Karsh est souvent sollicité pour réaliser des portraits en couleur de vedettes hollywoodiennes destinés à la reproduction dans des magazines. En 1956, il photographie l’actrice suédoise Anita Ekberg à Los Angeles, en Californie. Cette dernière vit et travaille principalement en Italie et connaît la célébrité surtout pour son rôle de Sylvia dans le film La Dolce Vita (1960) de Federico Fellini. Lorsqu’il immortalise des femmes fatales du cinéma, Karsh met généralement l’accent sur leurs charmes féminins, et son choix pour une pellicule aux couleurs somptueuses vient renforcer l’expérience sensorielle de la personne spectatrice.

Fervent catholique sa vie durant, Karsh capte l’image de chefs religieux au cours de sa carrière et publie d’importants recueils comprenant des photographies en couleur somptueuses représentant des personnages et des cérémonies : This Is the Mass (1958), This Is Rome (1959) et These Are the Sacraments (1962). Bien que Karsh ait créé des portraits ecclésiastiques tant en noir et blanc qu’en couleur, la reproduction de ces dernières permet de rehausser les rouges riches associés aux robes cérémonielles et au spectacle théâtral des rituels spirituels. Le portrait du pape Pie XII que Karsh compose en 1949, et qui pose en état de prière révérencielle, devient iconique : l’image fusionne les registres mortel et divin, tout en évitant les allusions à l’héritage controversé des actions, mais aussi de l’inaction, de Pie XII sous la Seconde Guerre mondiale. L’unique transparent en couleurs résultant de cette séance a été diffusé sous la forme de cinquante mille lithographies commandées par le Vatican pour distribution dans les paroisses du monde entier.

Karsh travaille principalement en couleur pour répondre aux exigences du marché de l’édition. S’il réalise des portraits en couleur acclamés, ce n’est pas son langage préféré. Comme il le fait remarquer en 1962 : « Même si j’ai réalisé de nombreux portraits en couleur, je ne pense pas qu’il y ait beaucoup de photographies couleur qui procurent une véritable satisfaction artistique. Il y a toujours trop d’éléments mécaniques en jeu; il n’est pas possible — du moins pas encore — pour le photographe de contrôler entièrement le processus; il est plutôt son serviteur… Quand une photo couleur est réussie, plus rien n’est laissé à l’imagination du public. »

Karsh comprend le désir du public — suscité et alimenté par les grandes publications — de se rapprocher de ses idoles chéries en contemplant leur présence quasi tangible, d’un réalisme troublant, mais demeurant une image. Il comprenait aussi les impératifs techniques liés à la reproduction et à la diffusion de ses portraits en couleur à grande échelle. S’il accepte les commandes de portraits couleur, Karsh le fait avec parcimonie, conscient de la stigmatisation liée à la commercialisation que cette pratique peut lui valoir dans les cercles des beaux-arts. Par formation et par inclination, il préfère créer un portrait moins « réel », mais plus « vrai » sur le plan psychologique, grâce à l’infinie richesse de la palette monochrome.

Expérimentation

Même si Karsh développe son approche caractéristique fondée sur les commandes de portraits en studio et de portraits de personnalités célèbres, il ne cesse de s’intéresser aux possibilités créatives de l’art photographique. Voyant s’accroître ses engagements au studio, ses voyages internationaux et ses projets éditoriaux, il lui est de plus en plus difficile de trouver le temps pour la création personnelle. L’exploration de la photographie pure, du montage et du surréalisme témoigne de la conscience aiguë de Karsh à l’égard des expérimentations contemporaines.

Karsh est formé à la technique du flou artistique du pictorialisme tardif, dont les adeptes, dont son mentor John H. Garo, créent des photographies au fini pictural, qui font souvent référence à des thèmes allégoriques ou classiques. Alors qu’il établit sa propre pratique du portrait dans les années 1930, Karsh adopte le style dominant de la photographie pure qui privilégie une mise au point précise. Cette approche gagne en popularité grâce à plusieurs influences : le courant moderniste de la Nouvelle Objectivité en Allemagne, les magazines illustrés mettant en vedette des portraits chics de vedettes hollywoodiennes, ainsi que les photographes américains qui explorent alors les possibilités esthétiques des objets du quotidien, des plantes et légumes, des machines industrielles et de l’architecture novatrice de l’époque.

La première visite de Karsh à New York, en 1936, lui fait grande impression, tant par le rythme effréné de la vie que par l’ampleur de l’environnement bâti de cette immense métropole. En 1940, il crée un tableau sur une table composé de pailles évoquant, de manière troublante, une forêt de gratte-ciel. Le titre de cette œuvre expérimentale, City of Straws (Ville de pailles), 1940, s’inscrit dans la tradition des titres allégoriques et valorisants que les photographes d’art attribuent souvent aux natures mortes de cette époque. La perspective vertigineuse de la composition et la variation de la hauteur des pailles relient Karsh aux approches de la photographie contemporaine associée au style pur, pour la création de portraits dramatiques des rues new-yorkaises, comme Alfred Stieglitz (1864-1946) et Berenice Abbott (1898-1991), cette dernière travaillant sous l’égide de la Works Progress Administration.

Alors que la plupart des photographes modernes privilégient le tirage direct — soit le tirage d’un seul négatif — Karsh combine à l’occasion plusieurs négatifs pour créer une seule composition. Cette méthode lui permet d’optimiser les conditions d’éclairage, tant pour la figure que pour l’arrière-plan, avant de fusionner les images. Il a recours à cette technique de manière soutenue dans ses travaux industriels et commerciaux, mais aussi ponctuellement dans ses portraits, lorsque l’arrière-plan existant ne répond pas à ses attentes.

Karsh expérimente également le tirage par combinaison pour produire des effets spéciaux, comme il l’avait fait dans son épreuve Elixir, 1938. En 1945, il photographie l’acteur, dramaturge et metteur en scène canadien Gratien Gélinas. Karsh y représente le fondateur et interprète principal de la célèbre revue québécoise Les Fridolinades dans le rôle de l’antihéros ordinaire, entouré de ses propres mains en mouvement — une composition réalisée à partir de plusieurs négatifs. L’image composite évoque un personnage tourmenté par des créatures ailées qui tourbillonnent autour de lui.

Karsh explore également les possibilités optiques et les distorsions surréalistes, bien que ces expérimentations se limitent à son travail personnel plutôt qu’à ses commandes rémunérées. Dans un autoportrait de 1956, il installe sa toute nouvelle caméra grand format Calumet au bout d’une allée de jardin, face à une sphère miroir. Plusieurs codes du surréalisme se retrouvent dans cet autoportrait : la figure du photographe se confond avec celle de son appareil, l’image est autoréférentielle puisque le portraitiste et son sujet sont réunis dans le reflet du miroir, et la distorsion grand angle annule l’illusion de profondeur d’une perspective à point de fuite.

Bien qu’il ait eu peu de temps à consacrer à l’expérimentation créative, les rares écarts de Karsh par rapport à sa pratique habituelle témoignent de sa curiosité pour d’autres genres photographiques et révèlent une facette plus ludique de son travail.

Après Karsh

À l’approche des dernières années de sa pratique, Karsh voit émerger une nouvelle génération d’artistes qui, tout en s’inspirant de son style distinctif, remettent en question la nature même du portrait, perçu à la fois comme révélation et dissimulation, observation directe et fiction construite.

Le classicisme distinctif de Karsh trouve un écho dans l’œuvre du photographe new-yorkais Robert Mapplethorpe (1946-1989), dont les natures mortes, les nus et les portraits sont marqués par un minimalisme austère, dramatique et hard-edge. Son portrait de l’acteur canadien Donald Sutherland est baigné d’une lumière intense qui éclaire son visage, tandis que son regard méfiant croise le nôtre. Cette intensité rappelle l’approche de Karsh dans ses portraits rapprochés, notamment l’effet théâtral produit par l’éclairage dramatique dans son portrait d’un autre acteur canadien, Christopher Plummer.

Avec l’essor des pratiques postmodernes dans les années 1980, nombre d’artistes ont entrepris de décoder et de réinterpréter l’histoire de l’art. Cette approche critique reposait en grande partie sur une remise en question des fondements mêmes du portrait classique : la révélation du caractère à travers l’expression du visage, l’authenticité de l’identité, et la prétendue capacité à représenter la vérité.

Contrairement à Karsh, qui recherchait le portrait unique ultime pour définir la personnalité, l’artiste canadien Arnaud Maggs (1926-2012) a exploré le portrait comme une séquence d’images. Dans la série 48 Views, Maggs représente ses modèles, dont Yousuf Karsh, à la manière des photos d’identité judiciaires, en leur demandant de se tourner vers l’appareil photo, puis de se tourner sur le côté 48 fois. Chaque image représente un moment précis dans le temps et est placée dans une grille de 48 images. En regardant la « mosaïque » formée par des dizaines de portraits presque identiques, le spectateur oscille entre la perception de la multitude de parties et le désir de créer une image continue et cohérente.

L’artiste conceptuel et architecte japonais Hiroshi Sugimoto (né en 1948) interroge la pratique du portrait formel dans sa série Portraits, réalisée entre 1994 et 1999. Ces portraits photographiques de figures historiques sont en fait fondés sur des sujets exposés au musée de cire Madame Tussauds. Sugimoto « pose » ses modèles — comme le président cubain Fidel Castro — dans des conditions de studio inspirées du style de Karsh, afin de produire des portraits de personnages indéniablement célèbres, mais qui ne sont que des représentations inanimées de figures vivantes. Le portrait antérieur de Castro réalisé par Karsh, quant à lui, est l’image d’un sujet vivant, auquel s’attache une certaine authenticité liée aux choix esthétiques du photographe, à son prestige en tant que portraitiste et au récit qu’il livre de la séance. Sugimoto rompt avec ces conventions en représentant une figure de cire, créant une tension troublante entre perception visuelle et compréhension intellectuelle, et incitant le public à remettre en question la manière dont il perçoit et projette l’authenticité dans la mise en scène construite de la personnalité.

Le style emblématique de Karsh a marqué la photographie moderniste pendant une grande partie du vingtième siècle : éclairage dramatique, décors minimalistes, netteté de l’image et tirages d’une grande richesse visuelle. La fin de l’ère Karsh, marquée par le portrait formel réalisé sur pellicule, coïncide avec l’essor des images numériques autoproduites à l’aide de téléphones intelligents. Mais la « mèmeification » de Yousuf Karsh au cours des deux premières décennies du vingtième siècle a donné naissance à des sites web dédiés à la création de nouveaux portraits rendant hommage au maître de l’image. En parcourant des plateformes de médias collaboratifs comme Flickr et Vimeo, on découvre des internautes qui explorent l’approche de Karsh, partagent leurs résultats, ainsi que les mécanismes employés pour produire des portraits dans le style de Karsh à l’aide de l’intelligence artificielle.

Par ces gestes d’émulation et d’interprétation, de jeu et d’expérimentation, l’approche du portrait selon la méthode Karsh continue de susciter un engagement dynamique. Plus qu’un simple reflet de l’individu, son travail le situe dans un tissu collectif, social et humain. Le portrait, entre vulnérabilité et mise en scène — entre expression de soi et regard sur autrui — demeure un puissant catalyseur de dialogue et de connexion.