Importance et questions essentielles

Harold Town apporte une contribution importante au mouvement de l’expressionnisme abstrait canadien des années 1950 en tant que membre de Painters Eleven. Il créera subséquemment un corpus d’œuvres aussi vaste que varié, habituellement exécuté en séries, faisant toujours preuve d’une rigueur expérimentale et explorant une suite de thèmes cohérents, en constante évolution. Ses peintures, ses collages, ses dessins et ses estampes instaurent un dialogue dynamique entre les moyens d’expression traditionnels et l’environnement urbain et technologique de son époque. 

La peinture gestuelle

En vertu d’une notoriété internationale acquise très tôt et de sa détermination, tout en restant établi à Toronto, de créer de l’art pouvant s’imposer à l’échelle mondiale, Town donne une confiance et une maturité nouvelles à la scène artistique canadienne à partir de la fin des années 1950. Durant cette période, il adopte résolument les impératifs de la peinture gestuelle formulés par le critique américain Harold Rosenberg : « Une peinture qui est un geste se trouve inséparable de la biographie de l’artiste… [Il s’agit d’un] “moment” dans la composition frelatée de sa vie.  » Au gré des vicissitudes de sa carrière, Town demeure fidèle à cet axiome, qui sous-tend son refus du formalisme défendu par le critique Clement Greenberg et de la « dématérialisation » caractéristique de l’art conceptuel.

L’unité de la démarche de Town est caractérisée par une série de thèmes interreliés : la collision entre technologie et nature dans l’environnement urbain, les tensions entre la spontanéité et l’ordre, entre la discorde et l’harmonie, l’identité humaine comme performance et l’artiste comme auteur d’une performance, l’expérience érotique et les rôles masculins et féminins. Son œuvre tardive est une réflexion sur une période de l’histoire de l’art caractérisée par l’accès simultané à une vaste gamme de langages et de codes visuels. Elle traduit un éclectisme stylistique et démontre une conscience aiguë de la place de l’artiste dans un univers de communication et de mondialisation en mutation rapide. Déterminé à poursuivre sa démarche avec les médias traditionnels que sont le dessin et la peinture, il ouvre ces derniers à l’exploration autoréflexive de leurs dimensions historiques et de leur pertinence actuelle, d’une manière qui préfigure les préoccupations des peintres postmodernistes des années 1990 et au-delà.

Pour Town, l’exploration d’une impressionnante diversité de styles contemporains et historiques tout au long de sa carrière se veut une stratégie prospective. À l’époque, on attend des artistes qu’ils développent une griffe ou un mode de travail original, pour ensuite creuser ce même sillon avec détermination, alors que le monde de l’art se fragmente en camps aux doctrines mutuellement exclusives. Chez Town, l’art est un mélange complexe de langages différents qui demandent à être étudiés et compris. De sa perspective torontoise, les tendances artistiques contemporaines ne lui imposent pas davantage leur hégémonie que l’art du passé et des autres cultures. Respectueux des techniques et du savoir-faire qu’exigent tous les médias, Town a la conviction que ceux-ci peuvent élargir ses horizons et enrichir la façon dont il appréhende le monde dans lequel il vit.  

Évaluer Town

L’œuvre de Town soulève la question fascinante de savoir comment la valeur durable de l’art est déterminée. Il connaît une carrière longue et productive, mais tandis que ses œuvres expressionnistes abstraites des premières années sont louangées, sa production plus tardive se voit rejetée par les puissantes institutions qui formulent la version officielle de l’histoire de l’art au Canada. Serait-ce, comme le suggère le commissaire et historien de l’art David Burnett, parce qu’il est jugé selon les termes des théories critiques dominantes que Town lui-même  rejette? Peut-être le moment est-il venu de réévaluer l’importance de Harold Town.

Les récits classiques de l’histoire de l’art moderne sont formulés par des historiens de l’art établis en Europe et aux États-Unis, pour qui l’art canadien est invisible ou jugé provincial. Pour s’intégrer au courant dominant, les artistes de la génération de Town se sentent tenus de travailler dans des métropoles comme New York ou Paris. L’importance de Town se résume-t-elle à celle d’un phénomène local? Son œuvre devrait-elle être célébrée comme le reflet d’une expérience provinciale, ou comme l’exemple d’un marginal qui s’en prend au courant dominant?

Town et la théorie

Véritable polymathe, Town se passionne pour les théories de l’art et suit de près les courants contemporains en matière de critique et d’histoire de l’art. Bien qu’il ne cesse de proclamer la primauté de la création artistique sur la théorie, ses énoncés publiés, ses commentaires culturels et ses critiques nous révèlent une conscience aiguë des prémisses de sa propre production artistique et de celle des artistes qu’il admire.

En 1964, dans sa critique d’une rétrospective de Pablo Picasso (1881-1973) à la Art Gallery of Toronto (aujourd’hui le Musée des beaux-arts de l’Ontario), Town décrit l’artiste espagnol comme étant « le meilleur créateur de variations sur un thème donné que l’histoire de l’art ait connu », un artiste qui s’était « approprié plusieurs époques historiques ». Ses commentaires au sujet de Picasso soulignent certains aspects que l’on retrouve dans sa propre pratique artistique. Comme le fait remarquer Town, « Picasso est perçu par de nombreux critiques comme une sorte de fusée qui traverse sans cesse l’espace en ligne droite… Pour moi, il s’apparente davantage à une roue munie d’un moyeu et de rayons, mais sans jante. Il parcourt un rayon, puis revient vers le moyeu, choisit un autre thème familier et remonte un autre rayon.  » Dans le cas de Town, les rayons de la roue sont ses appropriations de médiums artistiques historiques et contemporains, et l’exploration des moyens qui se prêtent à son alliage d’intellectualisme et de virtuosité technique. Le moyeu principal qui sous-tend ses projets nombreux et variés est sa fidélité à la vision de Rosenberg, pour qui l’art est une exploration et une analyse constante de soi et du monde.

Comme Rosenberg, Town rejette la prescription de Greenberg selon laquelle la peinture et la sculpture devraient agir comme des disciplines autonomes, en se purgeant de toute exigence et de tout champ de référence externes, afin de n’explorer que leurs propriétés et leurs contraintes inhérentes. Pour eux, il s’agit d’une formule académique et réductrice, et ils s’opposent à la trajectoire linéaire que cela implique pour l’art moderne, une trajectoire cherchant à purifier l’art en en éliminant progressivement toutes les exigences extérieures. Rosenberg perçoit l’art contemporain des années suivant la Seconde Guerre mondiale comme le produit d’une rupture fondamentale. « Tous les mouvements artistiques de notre siècle, et certains mouvements antérieurs », écrit-il en 1966, « se trouvent désormais tout aussi contemporains les uns que les autres. » Alors que la société et les valeurs sont sujets à des turbulences constantes, et que toute l’histoire de l’art et les mouvements d’avant-guerre sont simultanément accessible et légitimés, les artistes sont désormais confrontés à ce qu’il décrit comme « l’anxiété de l’art », c’est-à-dire la question de leur réaction face à cette surabondance de choix, où tout semble avoir déjà été fait.

Pour Rosenberg, la valeur artistique ne réside pas dans le produit matériel ou l’orientation stylistique, mais bien dans le déploiement intellectuel de chaque artiste qui s’expose au risque de se confronter à cette problématique. La méthode critique de Rosenberg revendique la valeur du relativisme : « La première exigence de la critique artistique est d’être pertinente à l’art qu’elle considère; l’exactitude de son évaluation d’objets d’art précis est de moindre importance », écrit-il en 1975. Eacute;mulant cette approche lorsqu’il écrit au sujet d’artistes aussi variés qu’Albert Franck (1899-1973), Tom Thomson (1877-1917) et Picasso, Town se donne pour but d’ouvrir les yeux du regardeur aux étapes du processus décisionnel de l’artiste, d’exposer « la peinture en tant qu’objet formel en dialogue avec des intentions créatrices.”

L’ouverture d’esprit de Rosenberg face à la prolifération de mouvements artistiques autorise Town à explorer une grande diversité de styles. L’attention constante que ce dernier accorde aux œuvres des grands maîtres en tant de mesure de la possibilité et de la visée artistiques concorde avec l’idée de Rosenberg selon laquelle « la densité de sens dans une peinture moderne est toujours, dans une certaine mesure, le produit d’un engagement de l’artiste avec l’histoire de l’art, y compris les idées circulant au sujet de l’art. […] Un peintre qui ignore l’histoire de la peinture ne peut revendiquer l’attention davantage qu’un économiste qui n’aurait jamais entendu parler du krach boursier. »

Anticipation du postmodernisme

Le terme « postmoderne » ne possède pas de définition universellement reconnue, puisqu’il est tributaire de présuppositions sur la nature et la signification du « moderne » dans le contexte artistique. Dans un sens plus large, le terme signale une série de ruptures de la part des artistes face aux conventions de la pratique de l’art moderne durant les années 1960. Dans le cas de Town, il s’agit de prendre ses distances par rapport à l’autonomie et aux préoccupations strictement formelles préconisées par Clement Greenberg. Town intègre une vaste gamme de références extérieures dans ses peintures, puisant dans le monde de la ville et de ses musées.

Puisqu’à l’époque, les doctrines de Greenberg sont largement acceptées au Canada, l’éclectisme des influence de Town est perçu par les critiques et les commissaires comme de la complaisance excentrique. Avec ses séries d’œuvres de 1962-1964 (les peintures des séries Set et La tyrannie du coin), Town s’aventure dans un nouveau domaine d’investigation, voisin du mouvement pop art, mais dans une veine plus abstraite. Ayant recours aux outils de l’appropriation, de l’ironie et de l’humour, il souligne la nature artificielle des systèmes de signes et des styles artistiques, et la façon aléatoire dont les signes se heurtent et coexistent dans le monde contemporain.

 Le terme « postmoderne » n’est pas encore passé au lexique lorsque Town réalise ces séries, mais la comparaison à des œuvres qui viendraient bientôt définir cette catégorie démontrent que Town investit déjà ce nouveau territoire. À titre d’exemple, les peintures réalisées dans les années 1980 par Carroll Dunham (né en 1949) et celles produites dans les années 1990 par Lydia Dona (née en 1955) marient des éléments peints et dessinés provenant de mondes visuels variés, y compris la bande dessinée, le dessin de pièces de machines, de motifs décoratifs et de design abstrait. Ces éléments se confrontent dans un espace ouvert qui ne semble pas délimité par les frontières du tableau, tout en étant liés à la surface de la toile en vertu de leur identité de traces réalisées à la peinture.  De la même manière, les peintures produites par Town en 1962-1964 juxtaposent des élément tirés de systèmes de symboles d’une diversité déroutante, qu’il s’agisse de cartes, de symboles typographiques asiatiques ou de motifs provenant de circuits électroniques, comme c’est le cas de La tyrannie du coin (série Sashay), 1962.

La capacité de Town à préfigurer le postmodernisme est de nouveau apparente dans sa  réponse caractéristique au mouvement international op art qui fait fureur à New York à l’occasion de l’exposition The Responsive Eye, présentée en 1965 au Museum of Modern Art. Dans une toile comme Festival, 1965, les effets produits par l’application de plusieurs couches de peinture, l’implication du prolongement des éléments organiques au-delà du cadre et la complexité des éléments entrelacés introduisent une célébration de l’excès caractéristique du postmodernisme.

Lorsque Town réintroduit des éléments figuratifs dans ses toiles en 1980, il s’inscrit dans le sillage de Philip Guston (1913-1980), qui rejette l’abstraction moderne. Les propos de Rosenberg lorsqu’il défend Guston — « La peinture doit se purger de tout système qui privilégie les soi-disants intérêts de l’art avant les intérêts de l’esprit de l’artiste » — pourraient être revendiqués par Town lui-même.  

L’héritage

Town ne s’entoure pas de disciples ou de fidèles. Bien que ses amis le considèrent généreux et charmant, en tant qu’artiste il est connu pour son esprit de compétition et passe énormément de temps seul dans son studio. Il joue un rôle de mentor auprès d’une artiste émergente, Landon Mackenzie (née en 1954), dont les grands-parents habitent vis-à-vis de la maison de Town, sur le croissant Castle Frank. Town est très proche des parents de Mackenzie, et surtout de sa mère, Sheila, qui organise des soirées que Town, entre autres personnes, préside jusqu’à l’aube. Mackenzie reconnaît la vive impression que l’art de Town lui a laissée. Son premier corpus d’œuvres, une série de monotypes réalisée en 1977, est créée avec son mentor à l’esprit. Dans l’exemplaire du catalogue rétrospectif de son œuvre qu’il lui donne, Town écrit : « À ma seule et unique élève.”  » Les autres artistes de la génération postmoderne qui ont démontré un intérêt pour sa démarche comprennent Brian Boigon (né en 1955), Oliver Girling (né en 1953), Cliff Eyland (né en 1954), Michael Davidson (né en 1953) et Eric Glavin (né en 1965).

À certains égards, on peut comparer Town au philosophe Marshall McLuhan. En effet, tous deux rejettent une étroite spécialisation, intégrant à leurs horizons créatifs les mondes de la « haute » culture historique, de l’expérimentation avant-gardiste et de la production des médias grand public. Tous deux connaissent un succès extraordinaire, suivi d’une période d’oubli temporaire. Tandis que la cartographie postmoderne prophétique de McLuhan est aujourd’hui largement reconnue, le verdict n’a pas encore été rendu en ce qui a trait au legs artistique de Harold Town.