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Bordée de neige 1935

Bordée de neige 1935

Paraskeva Clark, Snowfall (Bordée de neige), 1935

Huile sur panneau, 64,6 x 54,2 cm

Collection du Hawke’s Bay Museums Trust, Ruawharo Ta-u-rangi, Napier, Nouvelle-Zélande 

Un arbre ou un boqueteau dénudé au premier plan et, juste derrière, la vue qui se dégage : voilà un motif auquel Paraskeva Clark revient pendant toute sa carrière, en le traitant chaque fois de manière plus ou moins complexe. Elle peint nombre de ces vues près de sa maison, l’hiver, quand elles ne sont pas masquées par le feuillage dense de l’été ou de l’automne. Bordée de neige est présenté à l’Exhibition of Contemporary Canadian Painting (peinture canadienne contemporaine, ou « exposition des dominions du Sud »), puis vendu à une galerie de Nouvelle-Zélande au cours de la tournée subséquente.

 

Art Canada Institute, Paraskeva Clark, Across the Street, 1937
Paraskeva Clark, Across the Street (De l’autre côté de la rue), 1937, plume, encre bleue et marron sur papier vélin, 30,2 x 23,9 cm, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Clark s’inspire souvent de son environnement immédiat. Deux ans après avoir peint Bordée de neige, elle revisite le même sujet dans ce dessin.

La scène convient bien à cette exposition, « moderne sans être radicale ». Elle illustre « la nouvelle conception de la peinture de sujets humains et de paysages, le nouveau symbolisme du dessin et des idées, les nouveaux rythmes du trait et de la couleur » qui définissent la démarche plus formaliste et le répertoire plus étendu de certains membres du Groupe des peintres canadiens (Canadian Group of Painters). Le paysage « typique » s’écarte progressivement du modèle en pleine nature cher au Groupe des Sept, au profit de de terres cultivées, qui révèlent la présence humaine.

 

Par ce paysage urbain, Clark décrit ce qu’elle aperçoit devant sa maison pendant une chute de neige et rend à la perfection l’atmosphère et la qualité de la lumière d’un jour d’hiver à Toronto. Elle brossera d’ailleurs d’autres vues semblables depuis sa résidence de l’avenue Briar Hill, en 1937, puis de sa maison de la promenade Roxborough après 1940. Peut-être l’intention est-elle de transplanter dans un environnement urbain l’un de ces arbres de la baie Georgienne tordus par le vent qu’affectionne le Groupe des Sept? Quoi qu’il en soit, l’artiste éprouve un intérêt manifeste pour le dessin abstrait des branches nues qui se découpent sur les maisons alentour, adouci par le voile des flocons qui tombent.

 

D’autres artistes adoptent un motif semblable à l’époque, notamment Caven Atkins (1907-2000) (collègue de Clark au service de la conception des vitrines du magasin Eaton de la rue College, à Toronto), Bertram Brooker (1888-1955), et un ami de Brooker, le peintre Lionel LeMoine FitzGerald (1890-1956), de Winnipeg, qui envoie régulièrement des œuvres aux expositions des sociétés artistiques de Toronto. Il est tout à fait plausible que les scènes urbaines de LeMoine FitzGerald, où les arbres sont groupés comme des sentinelles, dans Doc Snider’s House (La maison de Doc Snider), 1931, par exemple, aient inspiré une réponse à Clark et à d’autres peintres de la région.

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