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Forêt, Colombie-Britannique 1931-32

Emily Carr, Forêt, Colombie-Britannique, 1931-1932

Emily Carr, Forest, British Columbia (Forêt, Colombie-Britannique), 1931-1932

Huile sur toile, 130 x 86,8 cm

Vancouver Art Gallery

Après un voyage à New York au début des années 1930, Carr délaisse la peinture d’études pour s’attaquer à de grands tableaux conceptuels. Ces œuvres dénotent une transformation dans son art : autrefois intéressée par les thèmes amérindiens, elle se consacre dorénavant à des explorations où la forêt et les arbres deviennent des armatures sur lesquelles elle greffe des motifs plus abstraits. Forêt, Colombie-Britannique évoque une « mythologisation » des bois : la scène est illuminée de l’intérieur, tandis que les plis du feuillage rompent la composition processionnelle et son ordre spatial. Le traitement mesuré de motifs enchâssés sur l’ensemble de la surface rappelle, au sein d’un sujet collectif, la force unificatrice qui devient une signature vitale des œuvres tardives de Carr.

 

Art Canada Institute, Emily Carr, Grey, 1929–30
 Emily Carr, Gris, 1929-1930, huile sur toile, 111,8 x 69,9 cm, collection privée. 
Art Canada Institute, Emily Carr, Tree Trunk, 1931
 Emily Carr, Souche, 1931, huile sur toile, 129,1 x 56,3 cm, Vancouver Art Gallery.

Lors de son voyage à New York en 1930, Emily Carr rencontre Georgia O’Keeffe (1887-1986) et découvre le travail de modernistes américains et européens : Arthur Dove (1880-1946), Wassily Kandinsky (1866-1944), Pablo Picasso (1881-1973) et Georges Braque (1882-1963). 

 

Au cours de cette période cruciale, Carr élargit ses horizons. C’est ainsi qu’on voit surgir dans son œuvre une présence accrue de l’abstraction, qu’elle développe notamment dans une série de dessins au fusain sur papier kraft. Elle découvre les œuvres abstraites de Bertram Brooker (1888-1955), reproduites dans le Yearbook of the Arts in Canada, 1928-1929, dont des amis torontois lui envoient un exemplaire. 

 

Gris, de 1929-1930, est un bel exemple de cette tendance, et particulièrement de l’influence de Georgia O’Keeffe. L’espace ambigu est amplifié par l’atténuation de la couleur, proposant un espace spirituel liminal qui possède ses propres termes de référence strictement formels. Les soucis de représentation sont supplantés par les possibilités spirituelles de l’abstraction. En 1931, Carr expose un intérêt semblable dans Tronc d’arbre, où elle semble concentrer le pouvoir spirituel de la croissance et la force vitale énergique dans une silhouette phallique dressée. Carr exploite dorénavant dans des abstractions la formation sur la couleur acquise en France et laisse le champ libre aux plages violettes, jaunes et rouges. 

 

 

 

 

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