Bâtir des communautés

Dans l’histoire de la communauté artistique d’Ottawa, de nombreuses personnes ont mené des initiatives clés qui ont fini par transformer la ville. Les bâtisseuses et bâtisseurs de communautés sont issus du milieu municipal, commercial et religieux; ce sont des pédagogues, des activistes sociaux ou des personnes à la tête d’entreprises culturelles : leur point commun est d’être devenus des modèles, des sources d’inspiration et de motivation, qui savent repérer les talents. Il est éclairant de souligner les contributions de certaines de ces personnalités pour mieux comprendre l’histoire artistique d’Ottawa, avec ses forces et ses faiblesses, ses possibilités perdues et ses succès étonnants. Beaucoup d’histoires restent encore à découvrir.

Des leaders qui passent à la postérité et d’autres qui tombent dans l’oubli

Comme l’observe Catherine Sinclair, conservatrice en chef de la Galerie d’art d’Ottawa (GAO), tenter d’utiliser la pratique des arts visuels pour composer le récit complexe de cette région est une entreprise qui doit tenir compte de la multiplicité des thèmes, des événements et des gens qui s’y entrecroisent, ainsi que de la diversité des frontières qu’elle recouvre. Les nombreux mythes fondateurs de la ville méritent d’être racontés et ils permettent de découvrir des protagonistes de milieux très différents. Certains sont bien connus, comme le colon d’origine américaine Philemon Wright, fondateur de la communauté, arrivé sur le site des chutes de la Chaudière en 1806, ou l’ingénieur militaire britannique et constructeur du canal Rideau, le colonel John By, dont les décisions ont transformé le paysage de la future ville, tandis que nombre d’autres figures sont malheureusement tombées dans l’oubli.

Qui connaît Amable Chevalier, chef algonquin et vétéran de la guerre de 1812, qui a tenté de défendre les droits territoriaux des Anishinabeg dans la vallée de l’Outaouais contre les incursions des colons? Au nom de son peuple, il a adressé, sans succès, une pétition au gouvernement colonial tout comme il a rencontré et a correspondu avec Lord Dalhousie à plusieurs reprises dans les années 1820 et, plus tard, avec son successeur, Sir James Kempt. Les requêtes de Chevalier ont été ignorées; l’homme est mort en 1833, laissant les peuples autochtones poursuivre la lutte contre les empiétements sur leurs terres et leurs droits.

Pensons encore à Joseph-Balsora Turgeon, devenu le premier maire francophone de Bytown en 1853. C’est à la suggestion de Turgeon que le nom « Ottawa », plus pertinent d’un point de vue historique, est adopté pour la ville. En réaction contre le préjugé anglophone au sein du Mechanics’ Institute, il prend part à la fondation de ce qui deviendra, en 1852, l’Institut canadien-français d’Ottawa. Cet organisme, qui fait la promotion des arts, des lettres et des sciences, notamment par la représentation d’une pièce en deux actes en 1853, mènera à un engagement soutenu envers le théâtre de langue française. L’Institut contribue également à payer les frais de scolarité des francophones étudiant au Collège de Bytown (aujourd’hui l’Université d’Ottawa) et lance l’hebdomadaire Le Progrès, premier journal d’expression française de la ville.

La prédominance du patriarcat dans les récits a, jusqu’à tout récemment, effacé le souvenir de nombreuses femmes qui ont joué des rôles essentiels à Ottawa. En outre, quantité de communautés ont été négligées. On connaît peu Herbert et Estelle Brown, fondateurs de l’une des premières entreprises de la ville appartenant à des Noirs (un commerce de nettoyage à sec et de couture), dont l’histoire est racontée dans le documentaire Black in Ottawa, 2009, du cinéaste noir Patrice James. Il en est de même pour William Poy, un réfugié de Hong Kong qui s’est établi à Ottawa, en 1942, et qui est devenu un fonctionnaire et un homme d’affaires prospère – sa fille, Adrienne Clarkson, deviendra gouverneure générale du Canada.

Dans le domaine des arts visuels, une multitude de protagonistes ont contribué au développement d’Ottawa et sont dignes d’attention. Les personnes présentées dans les pages qui suivent reflètent la diversité culturelle d’Ottawa et la richesse de cet apport pluriel au développement de la capitale au fil des deux derniers siècles.

Allan Gilmour

Marchand de bois, fabricant de bois d’œuvre, officier de milice, connaisseur et collectionneur d’art, Allan Gilmour joue un important rôle au sein du groupe qui se réunit à la fin de mai 1879 pour discuter de la formation d’une association d’art. Parmi les membres du groupe figurent les architectes John W. H. Watts (1850-1917) et Frank S. Checkley, le photographe William J. Topley (1845-1930) et l’ingénieur Sandford Fleming. De ces rencontres émerge la Art Association of Canada, qui propose de créer une école d’art et un musée national.

En 1880, après la fondation de l’Académie royale des arts du Canada (ARC) et de la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada), Gilmour reste actif dans les affaires artistiques en tant que membre honoraire de l’académie et de la Ontario Society of Artists. Il devient l’un des hommes les plus riches d’Ottawa – à sa mort, en 1895, sa succession est évaluée à 1,45 million de dollars (près de 44 millions en dollars d’aujourd’hui) et son manoir de la rue Vittoria compte une extraordinaire collection de 146 œuvres d’art.

Né en Écosse en 1816, Gilmour y fait ses études avant d’immigrer au Canada, en 1832, avec son cousin. Tous deux se trouvent un poste dans une agence commerciale montréalaise qu’ils rachètent en 1840 et rebaptisent Gilmour and Company. En 1853, pour faciliter la transition vers le marché du bois d’œuvre, Gilmour s’établit à Bytown et y déménage sa compagnie. Il finit par développer l’une des plus grandes exploitations forestières du pays. Après qu’il se soit retiré des affaires en 1873, il voyage beaucoup à l’étranger pour enfin revenir à Ottawa.

Gilmour devient un important mécène, prêtant des œuvres de sa propre collection à la première exposition de l’ARC, en 1880. Il est le plus connu d’un groupe ottavien qui collectionne des œuvres d’art, dont Fleming, James W. Woods, H. A. Bate, Edith Wilson et des membres des familles Edwards, Southam et Powell. Il commande à Robert C. Todd (1809-1866), ce qui serait le premier portrait de cheval au Canada, Corbeau, a Trotting Horse (Corbeau, cheval de trot), 1845, ainsi que deux autres tableaux : The Timber and Shipbuilding Yards of Allan Gilmour and Company at Wolfe’s Cove, Quebec, Viewed from the South (Le chantier maritime d’Allan Gilmour and Company à l’anse au Foulon, à Québec, vu du sud) et The Timber and Shipbuilding Yards of Allan Gilmour and Company at Wolfe’s Cove, Quebec, Viewed from the West (Le chantier maritime d’Allan Gilmour and Company à l’anse au Foulon, à Québec, vu de l’ouest), tous deux de 1840. La remarquable collection de Gilmour, qui semble avoir été dispersée à sa mort, comptait également des œuvres de Cornelius Krieghoff (1815-1872) et de Franklin Brownell (1857-1946).

Jennie (Jeanette) Russell Simpson

Artiste et membre active de plusieurs organisations importantes, notamment la Women’s Art Association of Ottawa, le Club Canadien des Femmes d’Ottawa, le Conseil national des femmes du Canada, la Société des Nations et la Historic Landmarks Association, Jennie Russell Simpson est surtout associée à la Women’s Canadian Historical Society of Ottawa et au Musée de Bytown, dont elle a été la première conservatrice, et pourtant son nom est presque invariablement omis du récit historique.

Née en 1847 à Montréal, Russell Simpson est la fille d’Andrew Russell, un arpenteur qui a occupé un poste de cadre supérieur au ministère de l’Intérieur après la Confédération. Son oncle, Alexander Jamieson Russell, lui aussi arpenteur et fonctionnaire, mais également auteur et artiste, semble avoir transmis son talent créatif à sa nièce. On sait peu de choses de ses débuts, mais il est possible qu’elle ait suivi des cours d’art à Montréal. En 1866, elle déménage avec sa famille à Ottawa et, en 1869, elle épouse le fonctionnaire John Barker Simpson. Elle démontre ses capacités artistiques en réalisant les portraits de son beau-père et de son père, respectivement en 1879 et en 1880, ainsi qu’une aquarelle, View taken from Wright’s Island on the Gatineau River at Farmer’s Rapids (Vue prise à partir de l’île Wright sur la rivière Gatineau aux rapides Farmer), 1879.

Russell Simpson a eu une fille, Amy, et semble avoir évolué dans les cercles sociaux de la haute société d’Ottawa. Dans les années 1890, elle se joint à un certain nombre d’organisations féminines, dont la Women’s Art Association of Ottawa, fondée en 1898. Au milieu de la décennie suivante, elle s’engage auprès de la Women’s Canadian Historical Society, participant à la préparation du catalogue de l’exposition de 1906 et prêtant des artéfacts. Elle devient secrétaire de la société, en conçoit le logo, fait partie du comité exécutif et publie des articles dans la revue de la société, Transactions.

Russell Simpson a également commencé à travailler comme copiste pour les Archives du Dominion, où elle est chargée de fournir des aquarelles tirées de sources imprimées. L’une d’elles, Tattannaaeuk, Esquimaux [Inuit] Interpreter — Named, by the English…Augustus (Tattannaaeuk, interprète Esquimau [inuit] – nommé, par les Anglais,…Augustus), 1913, témoigne de son habileté et de sa virtuosité remarquables. La carrière artistique de Russell Simpson demeure toutefois difficile à retracer, car aucun dossier d’exposition ou de vente n’a été retrouvé.

Ses plus importantes contributions au monde de l’art sont surtout d’ordre administratif. La Société royale du Canada, un organisme à dominance masculine fondé en 1882, lance la Historic Landmarks Association of Canada (HLA), en 1907, dans le but de préparer le tricentenaire du Québec l’année suivante. Puis l’organisation dépérit, jusqu’à ce que Russell Simpson soit embauchée en 1914 pour la revitaliser. Seule employée rémunérée (à un salaire annuel de 50 dollars), elle met en œuvre la réalisation de rapports annuels dès 1915 et augmente le nombre de membres de près du quadruple en seulement quatre ans. Lors de sa retraite en 1921, le président de la HLA reconnaît la dette de l’association envers elle.

Russell Simpson demeure une membre active de la Women’s Canadian Historical Society et devient, à soixante-seize ans, la première conservatrice du Musée historique de Bytown ouvert en 1917. Elle est responsable des principales acquisitions du musée et elle publie le premier catalogue de la collection, en 1926, à peine une dizaine d’années avant sa mort qui survient en avril 1936. Son héritage mérite d’être bien davantage reconnu, tout comme celui de nombreuses autres femmes qui, grâce à leurs initiatives pionnières, ont gardé vivante la mémoire des premières heures de l’histoire d’Ottawa.

Madge Macbeth

Madge Macbeth fait le pont entre plusieurs époques de l’évolution d’Ottawa et on se souvient d’elle pour sa longue carrière d’écrivaine, de journaliste, de dramaturge, de critique d’art et de photographe – tout en étant mère monoparentale –, à une époque où, plus encore qu’aujourd’hui, il était difficile pour les femmes de négocier leur rôle dans la société. Elle a contribué à la fondation du Ottawa Little Theatre en 1913, a encouragé Yousuf Karsh (1908-2002) au début de sa carrière et a été la première femme présidente de la Canadian Authors Association.

Née Madge Hamilton Lyons à Philadelphie, en 1878, Macbeth fait montre d’un talent littéraire précoce : elle entreprend de réviser la Bible à l’âge de trois ans et, très jeune, elle écrit et produit des pièces de théâtre de quartier. Après la mort de son père, en 1888, sa mère déplace la famille d’un endroit à l’autre, pour finalement s’installer à London, en Ontario. Macbeth y fréquente le Hellmuth College, où elle dirige le journal de l’école. Elle participe ensuite à des tournées comme musicienne et actrice de vaudeville, puis elle épouse l’ingénieur civil Charles William Macbeth en 1901. Le couple s’établit à Ottawa, en 1904, mais à peine quatre ans plus tard, le mari de Macbeth décède de la tuberculose et elle se retrouve veuve avec deux fils à charge.

Macbeth se tourne vers l’écriture et le journalisme, publiant ses deux premiers récits dans Canada West et le Canadian Magazine. Elle se fait connaître par les entrevues qu’elle mène auprès de membres du Parlement et, en 1910, elle publie son premier roman, The Winning Game. Elle écrira plusieurs autres romans au cours des cinq décennies suivantes, dont deux sous le pseudonyme de Gilbert Knox. Ces romans sont des satires à peine voilées de la vie sociale ottavienne, comme dans Shackles (1923), par exemple, où ses convictions féministes sont clairement exprimées. Elle tient également des carnets de voyage et rédige des nouvelles locales, ainsi que des brochures publicitaires pour le Canadien Pacifique. Sa chronique du Ottawa Citizen, « Over My Shoulder », contribue à faire d’elle une personnalité connue de la capitale. Ses écrits sont aussi publiés dans Saturday Night, Maclean’s, le Winnipeg Free Press et le Toronto Star Weekly.

Macbeth apprend également la photographie, peut-être dès 1905, et elle finit par saisir des centaines de clichés. Sa production photographique est composée de vues de l’intérieur de la Maison-Laurier et de portraits, du premier ministre Sir Wilfrid Laurier et de son épouse, du gouverneur général Earl Grey ainsi que d’autres personnalités, dont Sir Robert Borden, Charlotte Hanington, la surintendante en chef des Infirmières de l’Ordre de Victoria, et la peintre Mary Riter Hamilton (1873-1954). Ses images sont publiées dans le Canadian Courier et accompagnent ses articles.

Macbeth est également critique d’art et fait le compte rendu de nombreuses expositions au cours de sa carrière. Yousuf Karsh la cite comme une amie et une partisane de la première heure qu’il photographie à plusieurs reprises dans les années 1930. Goodridge Roberts (1904-1974) fait son portrait au dessin, probablement vers 1931-1932. Par son intérêt pour le théâtre, elle devient membre fondatrice de la Ottawa Drama League (aujourd’hui le Ottawa Little Theatre), en 1913, l’une des plus anciennes compagnies de théâtre communautaire au Canada.

Macbeth est tour à tour présidente de la Ottawa Drama League, de la Ottawa Women’s Press Club et de la Canadian Authors Association. À sa mort, en 1965, elle est reconnue comme l’une des personnalités littéraires d’Ottawa.

Juliette Gaultier de la Vérendrye

Musicienne et ethnomusicologue, Juliette Gaultier de la Vérendrye (née Gauthier) s’est longtemps consacrée à recueillir la culture matérielle des Algonquins de Kitigan Zibi et de Pikwàkanagàn. Au cours des décennies 1930 et 1940, elle apprend à connaître les Algonquins de la vallée de la Gatineau et, au fil des ans, elle achète ou reçoit des artéfacts qui lui permettent de rassembler une collection de 475 pièces, dont des contenants en écorce de bouleau, des œuvres de motifs mordillés sur écorce et d’autres objets, dont une valise en écorce de bouleau, ornée de motifs géométriques et végétaux, créée par Madeleine Clément (1887-1975). À l’époque, il s’agissait de l’une des plus grandes collections de ce type; aujourd’hui, bon nombre des pièces acquises par Gaultier se trouvent au Musée canadien de l’histoire.

Née à Ottawa en 1888, Juliette Gaultier de la Vérendrye est la nièce de Sir Wilfrid Laurier et la jeune sœur de la mezzo-soprano Eva Gauthier, une amie de Maurice Ravel et d’Erik Satie, qui est notamment connue pour avoir popularisé leur musique en Amérique du Nord. Gaultier suit des leçons de musique dès l’enfance, fréquente l’Université McGill à Montréal et obtient une bourse de quatre ans pour étudier le violon et le chant en Europe. Elle fait ses débuts professionnels vers 1910 et suit sa sœur à New York. Elle y enseigne le chant de 1922 à 1925 et, pendant quatre mois en 1927, elle interprète de la musique d’avant-garde et expérimentale dans un théâtre new-yorkais.

Gaultier se crée un réseau d’amitiés qui compte l’artiste américain W. Langdon Kihn (1898-1957), le peintre du Groupe des Sept, Arthur Lismer (1885-1969), la compositrice Marion Bauer et le premier ministre William Lyon Mackenzie King. Elle fréquente également les anthropologues du Musée national (aujourd’hui le Musée canadien de l’histoire), Marius Barbeau et Diamond Jenness, qui la guident dans ses recherches en ethnomusicologie. Poursuivant cette nouvelle passion, elle donne des récitals de musique folklorique acadienne, inuite et autochtone, qu’elle recueille et dont elle fait en grande partie les arrangements. Pour y parvenir, elle apprend l’inuktitut et les langues de plusieurs Premières Nations de la côte du Pacifique.

Lors du Festival de la chanson, des danses et des métiers du terroir de Québec, en 1927, elle chante des pièces qui ont déjà été rassemblées par les anthropologues Ernest Gagnon et Marius Barbeau, puisant dans les répertoires des Premières Nations, des Inuits, des Canadiens français et des Acadiens, trouvés dans les archives du Musée national (aujourd’hui le Musée canadien de l’histoire) et de l’American Museum of Natural History, à New York. Elle emprunte également des vêtements autochtones (elle porte un manteau anticock, date inconnue, dans un portrait dessiné par Kihn) par souci d’authenticité (à une époque où la notion d’appropriation culturelle n’existait pas encore). Ses interprétations musicales ont été grandement encensées, notamment par l’explorateur de l’Arctique Vilhjalmur Stefansson, qui a écrit à Jenness : « Pour autant que je sache, c’est la première fois que des chansons [inuites] de la Baie des Esquimaux [Groswater Bay (Kangerliorsoak en inuktitut)] ont été chantées telles quelles au lieu d’être simplement utilisées comme base ou “inspiration” à une quelconque élaboration. »

L’intérêt de Gaultier pour la culture matérielle algonquine est inspiré des recherches d’Edward Sapir de la Commission géologique du Canada et de celles des anthropologues américains Frank Speck et Frederick Johnson. Elle s’intéresse aussi à la culture populaire canadienne-française. Plusieurs de ses collections ont été exposées au Musée du Parc de la Gatineau, à Kingsmere, au Québec, qu’elle dirige de 1949 à 1953. Après la fermeture du musée québécois dans les années 1950, elle en fait don au Musée national, ou Musée canadien de l’histoire à Ottawa. Gaultier meurt dans la capitale  en 1972 et demeure une figure presque oubliée de l’histoire de la région.

Eric Brown

En 1910, Eric Brown est nommé premier directeur de la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada). Bien connu pour avoir constitué ses collections et pour avoir défendu les œuvres de Tom Thomson (1877-1917), du Groupe des Sept et d’Emily Carr (1871-1945), Brown, accompagné de son épouse Maud, joue un rôle colossal sur la scène nationale, tout en étant actif sur la scène artistique locale d’Ottawa.

Né en 1877 à Nottingham, en Angleterre, Brown est le frère cadet du peintre paysagiste britannique Sir Arnesby Brown (1866-1955). Il ne fréquente pas l’université, se formant plutôt à l’art auprès de son frère. Il s’intéresse également à l’agriculture et, à trente-deux ans, il tient une ferme, mais ce projet n’aboutit pas. Alors qu’il rend visite à son frère en 1909, il rencontre F. R. Heaton, directeur de la galerie d’art montréalaise W. Scott and Sons. Ce dernier encourage Brown à immigrer au Canada, où il est rapidement engagé pour superviser, à Montréal, une exposition de peintures britanniques, puis pour travailler à la Art Gallery of Toronto (aujourd’hui le Musée des beaux-arts de l’Ontario, MBAO). Brown devient rapidement le secrétaire du Conseil consultatif des arts du gouvernement fédéral, présidé par Sir Edmund Walker, ainsi que le conservateur de la Galerie nationale. Ce poste offre à Brown la stabilité financière nécessaire pour épouser sa fiancée, Florence Maud Sturton, enseignante et diplômée de l’Université de Cambridge.

À Ottawa, les Brown, dont la relation est fondée sur un partenariat solide, tissent des liens profonds au sein de la communauté artistique. Au cœur de leur cercle social on compte le directeur adjoint de la Galerie nationale, Harry McCurry, et son épouse, Dorothy; le critique d’art et administrateur du musée, Newton MacTavish; et toujours au sein d l’institution, Marius Barbeau, conservateur du département d’ethnologie à la Galerie nationale et Kathleen Fenwick (qui deviendra plus tard conservatrice des estampes et des dessins au musée); aussi, l’écrivaine Madge Macbeth et l’artiste Pegi Nicol MacLeod (1904-1949). Maud a décrit cette dernière, ainsi que sa propre vie de famille, dans ses mémoires, Breaking Barriers (1964) : « Ce fut un jour heureux lorsque nous avons rencontré Pegi Nicol […] une personne incroyable […] comme une sœur beaucoup plus jeune […], et notre maison était sa seconde maison. Nous nous amusions particulièrement quand Arthur Lismer était à Ottawa. Habituellement, Harry et Dorothy McCurry, Kathleen Fenwick, Peggy, et souvent une ou deux autres personnes, venaient le soir […]. Nous nous asseyions en rond pour nous dessiner les uns les autres pendant qu’Eric lisait des extraits de 1066 and All That ou de The Young Visitors. Nous riions et bavardions toute la soirée. » Brown est un admirateur de son ami Franklin Brownell. Non seulement il organise une rétrospective complète de son œuvre à la Galerie nationale en 1922, mais il acquiert également plusieurs de ses pièces au nom de l’institution. Il achète en outre des œuvres d’Ernest Fosbery (1874-1960), dont il admire les gravures, et de Florence McGillivray (1864-1938) – il choisit d’ailleurs Midwinter, Dunbarton, Ontario (En plein hiver, Dunbarton, Ontario), 1918.

Intéressé par la photographie ainsi que par la peinture, la gravure et la sculpture, Brown soutient les artistes d’Ottawa, dont Harold F. Kells (1904-1986) et Clifford M. Johnston (1896-1951), dans leurs efforts pour créer le Salon international canadien d’art photographique, qui se tient pour la première fois à la Galerie nationale en 1934. Dans le catalogue, Brown exprime l’espoir que ce salon devienne un événement annuel. Il a été exaucé et des expositions ont eu lieu jusqu’en 1939, mais la déclaration de guerre et son décès la même année ont entraîné l’annulation du salon. Brown a eu une influence majeure sur les arts à Ottawa. Même si ses liens étroits avec la communauté ont encouragé certains artistes locaux et en ont freiné d’autres, son impact positif demeure incommensurable.

Vincent Massey

Vincent Massey, figure de proue de la scène artistique nationale pendant plusieurs décennies, est également le premier gouverneur général né au Canada, en poste de 1952 à 1959. Avec lui débute une ère d’engagements croissants du gouvernement envers les arts et, après ses années de mandat, il donne un exemple philanthropique inégalé à la population canadienne par ses contributions dans les domaines de l’art, de l’éducation et de la culture.

Né en 1887 au sein de la famille Massey-Harris, célèbre pour ses activités manufacturières, Massey fait ses études à l’Université de Toronto et à l’Université d’Oxford. Il sert dans l’armée canadienne pendant la Première Guerre mondiale, est brièvement président de l’entreprise familiale et fait partie du cabinet du premier ministre Mackenzie King pendant cinq semaines, à l’automne 1925. Il est nommé le premier envoyé officiel du Canada à l’étranger et occupe le poste de haut-commissaire aux États-Unis, de 1926 à 1930. En 1935, il devient haut-commissaire au Royaume-Uni, poste qu’il occupe pendant toute la durée de la Seconde Guerre mondiale. 

Tout au long de sa vie, Massey s’intéresse aux affaires culturelles et aux développements artistiques. Alors qu’il vit en Grande-Bretagne, il est administrateur de la National Gallery et de la Tate Gallery, dont il préside le conseil des gouverneurs de 1943 à 1945. À son retour au Canada, Massey devient président de la Galerie nationale (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada), de 1948 à 1952, et chancelier de l’Université de Toronto, de 1948 à 1953. Entre 1946 et 1950, la fondation Massey a fait don à la Galerie nationale d’une importante collection d’art britannique du début du vingtième siècle, comportant des œuvres de Stanley Spencer (1891-1959), Vanessa Bell (1879-1961), Duncan Grant (1885-1978), Gwen John (1876-1939), Derwent Lees (1884-1931), Paul Nash (1889-1946), parmi d’autres – The Blue Gloves (Les gants bleus), v.1923, de William Nicholson (1872-1949), et Spring in the Ravine (Le printemps au ravin), v.1933, de Frances Hodgkins (1869-1947), comptent parmi les points forts de la donation.

Son legs le plus important est le Rapport Massey-Lévesque, publié en juin 1951, qui résume les conclusions de la Commission royale d’enquête sur l’avancement des arts, des lettres et des sciences au Canada, qu’il copréside pendant deux ans. Dès 1944, seize groupes artistiques canadiens se mobilisent pour inclure les arts dans les efforts de reconstruction d’après-guerre du gouvernement fédéral. La Commission, créée en 1949 en réponse à leurs demandes, procède à un examen sérieux de la vie culturelle du pays, tenant 114 réunions publiques dans tout le Canada, au cours desquelles plus de 1 200 témoins sont entendus.

Le rapport soutient que les arts peuvent être un moyen de construire l’identité du Canada. Il préconise la création d’un conseil national chargé d’administrer les fonds publics destinés à encourager les arts, les lettres et les sciences sociales, et il appelle également au renforcement des universités canadiennes et du système de radiodiffusion publique – deux recommandations que le gouvernement fédéral accepte rapidement. Les conclusions conduisent à la création de la Bibliothèque nationale du Canada, en 1953, et du Conseil pour les arts, lettres, humanités et sciences sociales, en 1957.

En tant que gouverneur général, Massey fait la promotion d’un festival national des arts. Bien qu’il ne préconise pas spécifiquement la création d’un centre national des arts, il est convaincu que le gouvernement doit soutenir le théâtre et les spectacles, idée soutenue par le défenseur des arts Hamilton Southam et le ministre libéral Lester B. Pearson, qui ont veillé à ce qu’elle soit considérée dans la planification des célébrations du centenaire du Canada.

Massey apporte un soutien généreux et durable à la Galerie nationale. Sa donation d’art britannique – notamment composée de son propre portrait, peint par Augustus John (1878-1961) – a été très importante pour l’institution. Massey favorise tout aussi généreusement les œuvres canadiennes. Après sa mort, en 1967, le Musée hérite d’une centaine d’œuvres, notamment des pièces de David Milne (1882-1953), Sarah Robertson (1891-1948), Will Ogilvie (1901-1989), Charles Comfort (1900-1994), A. Y. Jackson (1882-1974), Frederick Varley (1881-1969), Lawren S. Harris (1885-1970). Au sein du lot figure la magnifique petite huile de Tom Thomson, Petawawa Gorges, Night (Gorges de Petawawa, la nuit), 1916, et l’emblématique Joseph and Marie-Louise (Joseph et Marie-Louise), de Robertson, v.1930.

John Robertson

Le galeriste, marchand et promoteur d’art contemporain et d’art inuit, John Robertson, est l’une des figures les plus importantes de la scène artistique ottavienne au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Lorsqu’il fonde son entreprise, Robertson fait part de son désir « d’encourager les jeunes peintres canadiens et de se concentrer sur le travail de jeunes artistes exceptionnels pratiquant la sculpture. La variété sera l’élément clé en autant que le plus haut niveau de qualité soit maintenu ». Son leadership communautaire s’avère essentiel à la réussite et à la notoriété des artistes d’Ottawa dans les années 1950 et 1960.

Né à Toronto en 1915, Robertson sert dans l’Aviation royale canadienne (ARC), où il rencontre celle qu’il épousera, Mary Gordon, également membre de l’ARC. Après la guerre, il entre à la Galerie nationale (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada) à titre de comptable, mais en 1953, il décide de tenter sa chance et ouvre une galerie d’art commerciale dans le centre-ville d’Ottawa. Les premières expositions qu’il organise, auxquelles assistent de hauts fonctionnaires ainsi que le gouverneur général, Vincent Massey, présentent des œuvres d’art canadien contemporain d’Eva Landori (1912-1987), Takao Tanabe (né en 1926), Victor Tolgesy (1928-1980) et Gerald Trottier (1925-2004), parmi d’autres.

En collaboration avec les fonctionnaires de la ville et les artistes locaux, Robertson agit à titre de conseiller auprès du Municipal Art Centre, un petit bâtiment en briques situé à Ottawa-Sud, qui ouvre ses portes en octobre 1953 et dont il devient le directeur. Des cours s’adressant à une clientèle de tous âges sont initialement offerts par des artistes tels que Trottier, Tolgesy et Theo Lubbers (1921-2013). Bien que Robertson quitte ses fonctions de directeur en 1960, il demeure impliqué au centre pendant près de deux décennies.

Le profond intérêt de Robertson pour l’art inuit naît en partie de son amitié avec James Houston, un agent du gouvernement dont les initiatives ont révélé d’incroyables talents en Arctique. Les Robertson ont beaucoup voyagé dans le Nord canadien, dans les années 1950 et 1960, à la recherche d’acquisitions pour leur entreprise et leur collection personnelle, notamment des sculptures et des œuvres graphiques, comme Ancient Meeting (Rencontre des Anciens), 1960, de Kiakshuk (1886-1966). Houston notera plus tard « [qu’]aux Robertson Galleries est la deuxième galerie au monde […] à promouvoir l’art inuit ». Robertson organise d’importantes expositions de gravures inuites en 1967 et 1971, de sculptures en 1969 et d’œuvres de Kananginak Pootoogook (1935-2010) en 1975. Il expose régulièrement des œuvres de Pitseolak Ashoona (v.1904-1983), Kenojuak Ashevak (1927-2013) et d’autres artistes d’origine inuite. De 1968 à 1974, Robertson fait partie du Conseil canadien des arts esquimaux, une organisation créée par le gouvernement canadien pour promouvoir le travail des artistes inuits.

En 1966, Robertson est l’un des fondateurs de l’Association professionnelle des galeries d’art du Canada (aujourd’hui l’Association des marchands d’art du Canada) et il y exerce plusieurs mandats à titre de président. Il est également l’un des premiers membres de la Commission canadienne d’examen des exportations de biens culturels en 1977, un organisme fédéral créé pour veiller à ce que les biens culturels du Canada soient protégés, préservés et rendus accessibles au public. Il y est associé pendant plus de vingt ans. Tout au long de sa carrière professionnelle et même au-delà, il entretient de bonnes relations d’amitié avec les membres survivants du Groupe des Sept, de nombreux artistes d’Ottawa et des artistes inuits de partout dans le Nord.

Les Robertson vendent leur galerie en 1976 mais continuent d’acquérir de l’art inuit. Entre 1985 et 1996, le couple fait don de plus de 240 gravures, dessins, sculptures et artéfacts inuits au Agnes Etherington Art Centre de l’Université Queen’s à Kingston, en Ontario, ainsi que d’une importante collection à la Galerie d’art de l’Université Carleton. Reconnu pour son expertise de galeriste et sa bonne humeur, Robertson décède le 23 février 2001.

Otto « Jack » Firestone

Dès les années 1950, Otto « Jack » Firestone et son épouse, Isobel, amassent une collection d’art canadien qui, en 1972, compte plus de 1 600 œuvres. Pour l’abriter, ils font construire Belmanor, une maison spectaculaire à Rockcliffe Park. Seul un petit groupe de proches et de collègues connaissent l’étendue de la collection du couple, celle-ci n’étant pas accessible au public. En 1991, cependant, la collection Firestone d’art canadien est transférée à la Galerie d’art d’Ottawa (GAO), qui la catalogue, la conserve et l’expose. Lors d’un vernissage, en 1992, Firestone observe que « la collection est maintenant autonome […] ici, elle a la possibilité de respirer ». Elle devient la pierre angulaire de la collection de la galerie.

Firestone naît en Autriche en 1913 et, comme beaucoup d’autres, il fuit le fascisme avec sa famille et se réfugie en Angleterre dans les années 1930. En 1938, il vient au Canada pour étudier et obtient son diplôme de l’Université McGill en 1942, après quoi il s’installe à Ottawa où il travaille pour le gouvernement fédéral. En 1947, il épouse la pianiste de concert Isobel Torontow. Afin d’en apprendre davantage sur son pays d’adoption, Firestone fait des visites répétées à la Galerie nationale (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada) dans les années 1940 et 1950 et, avec son épouse, il entreprend la constitution d’une collection personnelle. Le couple visite des ateliers d’artistes, dont ceux de Lawren S. Harris (1885-1970), Jack Shadbolt (1909-1998) et A. J. Casson (1898-1992) pour acheter des œuvres, nouant souvent des amitiés par la même occasion. C’est ainsi que A. Y. Jackson, qui vivait alors à Manotick, en Ontario, est devenu un ami particulièrement proche.

Les Firestone se démarquent des nombreux autres collectionneurs qui émergent dans l’Ottawa d’après-guerre, en ce qu’ils réfléchissent à ce qu’ils feront de leur collection tout en la constituant. La décision est finalement prise de faire don de la maison et de son contenu, assortis d’un fonds de dotation, à la Fondation du patrimoine ontarien (FPO), en 1972, puisqu’il n’existe alors aucun organisme municipal pouvant recevoir le don. Le couple continue de vivre dans la maison, tandis que la FPO devient responsable de la conservation des œuvres et de l’entretien de la propriété. Firestone devient de facto le conservateur et la maison est ouverte sur rendez-vous aux enseignants et aux enseignantes, aux classes d’art, aux chercheurs et chercheuses et au grand public.

En 1990, Firestone et sa famille emménagent dans une nouvelle demeure et le FPO doit prendre une décision concernant l’avenir de Belmanor et de la collection d’art. La possibilité que cette dernière soit transférée à un musée public de Toronto rencontre une résistance farouche de la part de la communauté. La Ville d’Ottawa et la Galerie à la Cour des arts (soit le nom de la Galerie d’art d’Ottawa (GAO) à l’époque) proposent plutôt que la « collection soit exposée, gérée et conservée dans de nouveaux espaces à environnement contrôlé dans la galerie d’art municipale d’Ottawa ». En septembre 1991, le FPO accepte cette offre. Bien que la collection Firestone soit pancanadienne, elle comporte de nombreuses œuvres d’artistes d’Ottawa, comme Henri Masson (1907-1996), Bruce Garner (né en 1934), Joyce Devlin (née en 1932), Art Price (1918-2008), Ralph Burton (1905-1983) et A. Y. Jackson. Elle permet en outre à la GAO d’explorer le passé artistique de la ville, tout en lui offrant une place légitime parmi les institutions artistiques canadiennes.

Si Firestone restera dans les mémoires comme l’un des plus grands mécènes de la région, il a également dirigé des entreprises immobilières et de radiodiffusion, de même qu’il a joué un rôle primordial dans l’adoption de l’assurance maladie universelle au Canada. Arrivé au Canada en tant qu’immigrant, Firestone a embrassé la culture de son pays d’accueil en s’impliquant à l’échelle nationale. Il est décédé en 1993.

Mela Constantinidi

Mela Constantinidi prend la relève de la directrice fondatrice de la Galerie d’art d’Ottawa (GAO), Mayo Graham, et en assure la direction pendant dix-sept ans, jusqu’en juin 2010. Au cours de son mandat, elle développe les collections et la réputation de la galerie, grâce à un programme d’acquisition qui permet de recenser et de documenter l’art contemporain d’Ottawa-Gatineau. Avec l’équipe de conservation, elle repère des artistes des domaines de la photographie, du cinéma, de la sculpture, des métiers d’art, de la performance et de l’art conceptuel, attire l’attention du public sur le travail de multiples artistes autochtones et travaille avec des artistes francophones de la région de Gatineau, des artistes LGBTQ et d’autres collectivités minoritaires, donnant une voix et une tribune à toutes ces communautés.

Constantinidi obtient un diplôme en histoire de l’art de l’Institut d’Art et d’Archéologie Paris-Sorbonne, au début des années 1970. Elle travaille pendant sept ans au programme des expositions du Musée des beaux-arts de l’Ontario (MBAO), à Toronto, puis pendant treize ans au Conseil des Arts du Canada, où elle est successivement gestionnaire du Programme des expositions internationales et chef adjointe et agente des arts du Service des arts visuels.

Grâce à cette expérience et à ses liens avec le monde de l’art contemporain, Constantinidi est toute désignée pour diriger la GAO. Les œuvres d’artistes tels que Pat Durr (né en 1939), Barry Ace (né en 1958), Lynne Cohen (1944-2014), Evergon (né en 1946), Annie Pootoogook (1969-2016), Juan Geuer (1917-2009) et Leslie Reid (né en 1947) sont acquises, soit par achat, notamment l’œuvre de Reid, Calumet: Five (Calumet : Cinq), 2003, et celle de Geuer, Al Asnaam: the People Participating Seismometer (Al Asnaam sismomètre à participation humaine), 1980, soit par don, notamment Heat Rise (Hausse de température), 1962, de Kenneth Lochhead (1926-2006), ou That’s All it Costs (C’est tout ce que ça coûte), 1991, de Ron Noganosh (1949-2017). En 2008, à l’occasion du vingtième anniversaire de la galerie, les expositions Contemporary Art Collection (Collection d’art contemporain) et Evidence: The Ottawa City Project (Signes. Le projet ville d’Ottawa) présentent une large sélection des pièces, plus de 1 000, acquises sous la direction de Constantinidi.

À chaque année, la GAO présente régulièrement plusieurs expositions, créant un environnement stimulant pour les artistes de la communauté. Les expositions célébrant la créativité des artistes autochtones, dont Noganosh, Ace, Pootoogook, Jeff Thomas (né en 1956), Rosalie Favell (née en 1958), Greg Hill (né en 1967) et Barry Pottle (né en 1961), ont été saluées par des critiques tels que Nancy Baele et Paul Gessell. Dans son compte rendu de l’exposition Evidence de 2008, ce dernier se montre enthousiaste à l’égard de l’œuvre Greg Hill in his cereal box canoe, Ottawa, Ontario (Greg Hill dans son canot en boîte de céréales, Ottawa, Ontario), 2000, de Hill, qu’il décrit comme l’un des « nombreux portraits sans fard d’Ottawa », tout en faisant l’éloge de l’exposition qui a su réunir une « sélection parmi les plus grands succès d’Ottawa de la dernière décennie ». En outre, la GAO travaille en étroite collaboration avec des centres d’artistes autogérés, tels que SAW, Galerie 101, Artengine et Enriched Bread Artists, mais aussi avec le programme des beaux-arts de l’Université d’Ottawa, la Galerie d’art de l’Université Carleton et son Département d’histoire de l’art.

L’apport de Constantinidi est officiellement reconnu en 2010, lorsqu’elle prend sa retraite. Elle reçoit le prix de l’Association des galeries d’art de l’Ontario pour l’ensemble de ses réalisations et la Ville d’Ottawa la nomme lauréate du Prix Victor Tolgesy pour les arts, reconnaissant ainsi sa contribution à l’enrichissement de la vie culturelle de la capitale.

Jeff Thomas

Les leaders communautaires ne sont pas toujours à la tête d’organisations, pas plus qu’ils ne dirigent nécessairement des comités visant à modifier les politiques publiques ou les modes de financement. Parfois, ils montrent simplement la voie à suivre. Le parcours de Jeff Thomas illustre de façon extraordinaire comment une personne peut influencer le cours du développement social. Thomas se décrit lui-même comme un « Iroquois urbain », dont la vie a changé en 1979, après un accident de voiture qui lui a causé de graves blessures. Il décrit sa trajectoire professionnelle ultérieure comme suit : « Je me suis remis à la photographie, désirant commencer une nouvelle vie et pour me concentrer sur la confrontation des stéréotypes photographiques des Autochtones. Mes recherches sur l’histoire photographique ont mis en évidence deux importantes lacunes qui allaient devenir le point de départ de mon travail : d’une part, je notais l’absence de photographies représentant des Autochtones vivant dans les villes et, d’autre part, je constatais l’absence d’images produites par des Autochtones. Ce silence sur ces deux réalités m’a frustré et m’a incité à vouloir stimuler des conversations qui n’existaient pas. »

Né à Buffalo de parents originaires de la réserve des Six Nations de Brantford, en Ontario, Thomas grandit dans le nord de l’État de New York et obtient un diplôme d’études américaines de l’Université de New York. Pendant sa convalescence, à la suite de son accident, l’intérêt qu’il démontre très tôt pour la photographie s’est mué en une pratique professionnelle. En 1984, il s’établit à Toronto, où il découvre la Native Indian/Inuit Photographers’ Association, qu’il décrit comme faisant partie d’un « nouveau mouvement pour nous définir, discuter et simplement réaliser que nous ne [sommes] pas seuls ». Thomas fait d’Ottawa son lieu de résidence permanent en 1991.

La série Bear Portraits (Portraits de Bear), que Thomas réalise en 1984, force le public à comparer les représentations stéréotypées des personnes autochtones aux véritables réalités de l’existence autochtone de la fin du vingtième siècle. Cette confrontation des représentations se poursuit dans un certain nombre de séries, notamment Powwow Images (Images de pow-wow), 1985; Scouting for Indians (À la recherche des Indiens), 2000; Who’s your Daddy? Four Hundred Years Later (Qui est ton papa? Quatre cents ans plus tard), 2008; et Resistance is [Not] Futile (La résistance n’est [pas] futile), 2011. Les photographies qu’il réalise de son fils, l’artiste Bear Witness (Ehren Thomas), Adrian Stimson, Greg Hill et d’autres, devant le monument de Samuel de Champlain à Nepean Point, attirent l’attention sur la sculpture d’un guerrier anishinabeg agenouillé aux pieds de l’explorateur et donnent lieu à un mouvement de revendications demandant son déplacement sur un site qui lui soit propre.

Thomas se penche aussi sur les stéréotypes des institutions culturelles nationales qu’il remet en question. Ses recherches sur la façon dont les peuples autochtones ont été représentés dans les documents officiels canadiens conduisent à son embauche par les Archives nationales, en 1994, pour élaborer les légendes appropriées des images et remplacer les termes désuets ponctuant les descriptions photographiques. En 1996, avec l’archiviste Edward Tompkins, Thomas est co-commissaire de l’exposition Aboriginal Portraits from the National Archives of Canada/Portraits d’Autochtones des Archives nationales du Canada et, en 2002, il organise l’exposition itinérante révolutionnaire Where Are the Children? Healing the Legacy of the Residential Schools/Que sont les enfants devenus? L’expérience des pensionnats autochtones, également présentée par les Archives nationales.

Il s’engage ensuite dans de nombreux autres projets de conservation partout au pays, ainsi qu’aux États-Unis, et représente les préoccupations des Autochtones à titre de membre du conseil d’administration de la Galerie 101, d’Artengine et de la Galerie d’art d’Ottawa (GAO), en plus de jouer de nombreux autres rôles au sein d’importants organismes culturels, notamment le Conseil des arts de l’Ontario et le Conseil des arts du Canada. Thomas continue de créer ses propres œuvres pour contester l’effacement des peuples autochtones dans l’espace urbain, souvent par la représentation de figurines dans les villes, comme on peut le voir dans Peace Chief at the Peace Tower, Ottawa, Ontario (Chef de la paix à la tour de la paix, Ottawa, Ontario), v.2003, et Buffalo Robe–Happy Canada Day, Ottawa (Peau de bison – Joyeuse fête du Canada, Ottawa), 2013.

Le travail de Thomas est déterminant pour faire comprendre le traitement indigne infligé aux Autochtones dans le passé et l’incapacité du gouvernement canadien actuel à faire face aux enjeux de la vie autochtone aujourd’hui. Comme le remarque Thomas, sa « carrière a commencé avec l’objectif de tisser une nouvelle histoire à partir des éléments culturels fragmentés laissés dans le sillage du colonialisme nord-américain ». Son influence rayonne sur la pratique de nombreux jeunes artistes autochtones, dont Meryl McMaster (née en 1988) et Jamie Koebel. La nature même de la capitale ainsi que son développement sont marqués par l’œuvre de Thomas et par sa présence sur la scène ottavienne.