Interroger l’identité

L’artiste canadienne Suzy Lake (née en 1947), aujourd’hui l’une des plus importantes praticiennes de la photographie, est reconnue pour se faire le sujet de ses images et pour employer son appareil photo comme un outil permettant d’étudier le façonnement des images identitaires. Grâce à son expérience des mouvements des droits civiques et anti-guerre à Détroit, Lake commence à s’intéresser à l’identité de sa génération. Au début des années 1970, elle découvre des artistes féministes, notamment Adrian Piper (née en 1948), Nancy Spero (1926-2009) et Martha Wilson (née en 1947), qui étudient elles aussi la subjectivité et la formation identitaire, de même que les possibilités offertes par le support photographique pour aborder ces questions.

Par des œuvres telles que On Stage (Sur scène), 1972-1974, Lake aborde le thème de l’identité en recourant au portrait photographique qui, conjugué avec le jeu de rôle, marque les prémices de la relation entre la performance et la photographie. Dans cette série, Lake joue pour la caméra et les photographies qui en résultent servent une double fonction, elles sont à la fois œuvres d’art intrinsèques et documentation de la performance. En 1973, à l’aide de sa caméra, Lake réalise Imitations of the Self (Imitations du soi), l’une de ses premières œuvres à démontrer combien la formation de l’identité se joue en soi et en relation avec la société, reflétant sa préoccupation continuelle pour la conscience citoyenne et l’engagement civique.

Source de questionnement intarissable, l’identité est au cœur de la démarche de Lake, comme en témoigne son visage « masqué » de blanc dans ses performances photographiques du début des années 1970 (Miss Chatelaine, 1973; Imitations of Myself # 1 (Imitations de moi-même n^o 1), 1973/2012; A Genuine Simulation of… (Une simulation authentique de…), 1973/1974); la transformation du soi dans Suzy Lake as Gary William Smith (Suzy Lake en Gary William Smith), 1973-1974; ou encore la soumission du soi aux autres dans Choreographed Puppets (Marionnettes chorégraphiées), 1976-1977. Des années 1970 au début des années 1980, Lake occupe une place centrale dans son œuvre même, non pas pour documenter visuellement sa biographie mais pour dégager une conception plus générale du « soi » en relation avec la société et une conception du « soi » en tant que construction.

Dans une perspective plus large, cependant, l’intérêt de Lake repose sur le soi en relation avec la société. L’omniprésence des images et des produits associés au façonnement de soi, en raison des médias de masse qui, souvent, ciblent les consommatrices féminines à l’aide des magazines de beauté, constitue pour elle un terrain fertile. Son œuvre des années 1970 – notamment marquée par sa fascination pour les médias, le cadrage et la perception – anticipe le mouvement qui, à la fin de la décennie, est reconnu comme la « picture generation » ou génération des images, soit un groupe d’artistes intéressés par l’imagerie figurative pour critiquer le monde des médias de masse. Le conservateur et historien de l’art Douglas Crimp, dans l’exposition Pictures (Images) qu’il organise à New York en 1977, est le premier à tenter d’identifier la nouvelle technique et le nouveau style de ces artistes dont il décrit les œuvres comme les explorations de « processus de citation, d’extrait, de cadrage et de mise en scène. »

Lake cesse d’être le sujet de son œuvre au cours des années 1980, alors qu’elle s’investit dans des formes plus directes d’activisme photographique. En 1994, elle retourne à la représentation de soi avec les séries My Friend Told Me I Carried Too Many Stones (On m’a dit que je portais trop de cailloux), 1994-1995, et Re-Reading Recovery (Relecture de la guérison), 1994-1999, reconnaissant également à cette époque l’expérience du corps vieillissant et de la femme mature en tant que sujet d’exploration. Comme elle l’explique, « l’expérience est positive; la maturité est positive; mais notre culture ne célèbre pas ces attributs lorsqu’ils sont associés au vieillissement. » Dans de remarquables séries de ces années, Lake exagère les stéréotypes du vieillissement, comme dans Peonies and the Lido (Les pivoines et le Lido), 2000-2006, où elle joue sur les représentations mélodramatiques de la mort et du vieillissement de Dirk Bogarde dans Mort à Venise, l’adaptation cinématographique de 1971 du court roman de Thomas Mann de 1912; elle amplifie également la nuance et la nuisance que suppose l’interprétation de la féminité dans la société de son temps avec Beauty at a Proper Distance (La beauté à une distance acceptable), 2000-2008; et enfin elle défie les attentes de la société à l’égard des femmes âgées dans Forever Young (Jeune à jamais), 1997-2004.

L’autoportrait photographique de Lake et de ses contemporains est considéré par de nombreux commentateurs comme anticipant l’avènement, dans les années 2010, de la « culture de l’égoportrait », cette pratique vernaculaire consistant à se photographier soi-même à bout de bras, la plupart du temps avec la caméra d’un téléphone intelligent, souvent dans le but de publier et de faire circuler ces images sur des réseaux sociaux tels qu’Instagram. Cependant, l’égoportrait suggère une approche spontanée de l’autoportrait, ce qui diffère de la pratique de Lake dont les images et les processus sont lents, témoignant de sa préoccupation pour le temps et la démarche. Bien que Lake soit investie dans les médias et la perception sociale, elle se sert des médias populaires comme une critique plutôt qu’une exaltation. L’égoportrait est vernaculaire, ne nécessitant pas de compétence particulière; le travail de Lake témoigne d’une technique magistrale. L’égoportrait parle du « moi »; le travail de Lake porte sur le « soi ».

Cet essai est tiré de l’ouvrage Suzy Lake : sa vie et son œuvre écrit par Erin Silver.