Aperçu historique

Lorsque la photographie est introduite au Canada, en 1839, on s’y intéresse surtout à titre de nouveauté, mais elle devient rapidement un commerce et une forme d’art. Très vite, les gouvernements utilisent la photographie comme documentation et comme témoignage, alors que les familles assemblent des albums et racontent leur histoire en images. Les photographes travaillent dans les rues des villes, dans des studios de portraits, dans des lieux touristiques, lors d’expéditions ou sur des chantiers de construction, et leurs photographies circulent dans de nombreux lieux et sous de nombreuses formes, notamment dans des albums, des livres, des rapports, des journaux, des magazines, des conférences publiques et des expositions. De 1839 à 1989, la photographie façonne les normes sociétales, transformant le comportement des gens les uns envers les autres ainsi que leur compréhension du monde.

Années 1839-1850 : la photographie capte l’attention du public

À la fin des années 1830, l’Amérique du Nord britannique est à l’aube de l’ère industrielle. Montréal, dans le Bas-Canada, est la ville la plus peuplée, alors que Toronto, récemment incorporée, est le cœur économique et politique du Haut-Canada. Cependant, les colonies offrent le parfait exemple du contraste entre les classes sociales. À certains endroits, des bœufs tirent encore des charrettes au cœur des rues boueuses qui relient les petites maisons délabrées de la population immigrante et ouvrière aux manoirs des commerçants fortunés. Et dans les centres urbains en expansion, on se fie encore sur la Grande-Bretagne, la France et les États-Unis pour être au fait des dernières tendances.

En 1839, la nouvelle d’une invention remarquable arrive à Toronto grâce à une lettre publiée dans le journal The Patriot. Le lectorat est intrigué par les propos de Samuel Morse, qui décrit des images élégantes créées à l’aide d’un procédé photographique récemment mis au point et breveté par Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851). Peu après, le daguerréotype fait son entrée en Amérique du Nord grâce aux personnes qui voyagent et qui lancent la production de ces images nettes sur plaques de cuivre argenté. Dès les premières années de la diffusion du procédé, les discussions vont bon train en Europe et dans d’autres régions du monde sur ses possibilités d’usage et sur son appartenance : la nouvelle invention relève-t-elle du domaine de l’art ou de la science? Mais au Canada et aux États-Unis, c’est surtout le potentiel commercial du procédé qui importe. Lorsque des daguerréotypistes ambulants installent des studios mobiles dans des villes comme Montréal, Toronto ou Halifax, au début des années 1840, promettant une « ressemblance sans égale et très admirée », la clientèle s’empresse de poser pour des portraits réalisés, non pas par le pinceau d’un peintre, mais par l’appareil photo d’un photographe. Le public est captivé par la beauté et la précision des daguerréotypes, et les classes moyenne et supérieure commandent des portraits qui deviendront de précieux souvenirs.

Le portrait est de loin la pratique photographique la plus populaire à cette époque, et le premier daguerréotypiste à s’établir dans un local permanent est probablement le portraitiste d’Halifax devenu daguerréotypiste William Valentine (1798-1849) qui, dès 1841, propose des portraits photographiques dans son studio. Parmi les premiers à connaître le succès avec cette technique et à être reconnus pour leur travail, citons l’ancien élève et partenaire de Valentine, Thomas Coffin Doane (1814-1896), qui tient une galerie à Montréal de 1846 à 1865, où il réalise des portraits de politiciens et de fonctionnaires, et Eli J. Palmer (v.1821-v.1886), qui est actif à Toronto de 1849 à 1870. Dans les années 1840, les photographes travaillent principalement dans les grandes villes en expansion de la toute nouvelle province du Canada; la population y est concentrée et l’équipement et les produits chimiques nécessaires à la fabrication des daguerréotypes, en provenance des centres de fabrication du nord-est des États-Unis, y sont facilement accessibles.

Les débuts de la photographie au Canada sont également marqués par une certaine dame Fletcher (active en 1841), qui est probablement la première femme en Amérique du Nord à devenir photographe professionnelle. Dès son arrivée à Québec en 1841, Fletcher annonce ses services en tant que daguerréotypiste et « professeure et enseignante d’art photographique ». En plus de faire des daguerréotypes, elle offre d’enseigner aux « dames » une « occupation des plus respectables, de bon goût et agréable, ne nécessitant que quelques heures d’attention par jour et produisant un revenu de 15 à 30 dollars par semaine, soit en s’installant dans une ville, soit en voyageant dans n’importe quelle partie du monde civilisé ». Cette mention de l’enthousiasme de Fletcher à l’égard de la photographie confirme ce que les spécialistes affirment depuis longtemps, à savoir que les femmes participent à la photographie dès ses débuts.

Si la vivacité du marché du portrait est certainement redevable à la nouvelle passion de la classe moyenne urbaine pour l’affirmation de son statut social par l’image, l’engouement pour la photographie n’est pas spécifique à une classe ou à un groupe culturel. Contrairement au stéréotype, nombre d’Autochtones s’intéressent à la photographie comme à d’autres technologies européennes, telles que les armes à feu, ou les objets métalliques qu’ils découvrent lors de leurs échanges avec les colons. L’un des premiers portraits d’une personne autochtone dans une collection publique canadienne représente Maun-gua-daus (ou Maun-gwa-daus), connu également sous le nom de George Henry (v.1807-après 1851), premier chef de la Nation ojibwée de Credit et interprète du gouvernement. Il s’agit d’un daguerréotype réalisé alors que Maun-gua-daus était en tournée en Europe agissant comme interprète, au milieu des années 1840. Bien que persiste le goût du public pour le portrait, la décennie suivante voit s’élargir la gamme des sujets et des usages de la photographie.

Surmontant les difficultés techniques du procédé du daguerréotype (notamment les longs temps d’exposition), les premiers photographes captent des vues panoramiques. Souvent, ce sont les lieux d’une grande beauté naturelle qui les intéressent, comme les chutes Montmorency, au Québec. Ces mêmes sites fascinent aussi d’autres artistes, et les photographes cherchent à produire des vues pittoresques telles que celles privilégiées en dessin ou en peinture. C’est l’industriel de Newcastle et photographe amateur Hugh Lee Pattinson (1796-1858) qui, lors d’un voyage au Canada, réalise le premier daguerréotype connu des chutes Niagara. De plus, des pièces du Canadien d’origine suisse Pierre-Gustave Joly de Lotbinière (1798-1865), qui a parcouru la Grèce et l’Égypte pour photographier des monuments anciens, sont reproduites sous forme d’aquatintes dans un livre sur l’Égypte de l’architecte Hector Horeau.

L’enthousiasme pour les nouveaux formats et les nouveaux usages de la photographie s’étant accru au cours de ses deux premières décennies d’existence, le décor est planté pour créer de nouvelles entreprises et des façons inédites d’imaginer ou de présenter une nation.

Années 1850-1880 : le commerce de la photographie

Au milieu du dix-neuvième siècle, les lampes à gaz illuminent les rues des villes et les nouvelles maisons en briques sont dotées d’équipements modernes telle la plomberie intérieure. Les photographes s’installent dans les quartiers à la mode des grandes villes aux côtés des artisans, des commerçants, des banquiers et des avocats. Les portraits daguerréotypés sont plus abordables que les portraits peints, et l’invention du procédé au collodion humide en 1851 fait en sorte qu’il est plus facile de satisfaire l’inépuisable désir de portraits au cœur des premières entreprises photographiques. En 1865, le principal annuaire commercial du Canada répertorie plus de 360 photographes.

À cette époque, les studios ciblent principalement une clientèle de classe moyenne et supérieure. À partir de 1854, la famille Livernois exploite plusieurs studios animés à Québec et, pendant trois générations, elle alimente l’engouement pour le portrait par divers moyens, notamment en vendant aux francophones des photographies de personnages religieux catholiques. Le studio de George William Ellisson (1827-v.1879) dans la haute-ville de Québec, où sont établis de nombreux artistes de la ville, est populaire auprès de la communauté anglophone. William Notman (1826-1891), un nouvel immigrant écossais, ouvre en 1856 un studio à Montréal qu’il exploite avec ses fils jusqu’à sa mort, quatre décennies plus tard. Premier photographe canadien à atteindre une renommée internationale, Notman multiplie les franchises et les partenariats dans l’est du Canada et dans le nord-est des États-Unis. En 1876, le partenaire de Notman à Ottawa, William James Topley (1845-1930), lui rachète ses parts et dirige l’entreprise jusqu’à la fin du dix-neuvième siècle. La production de portraits de bonne qualité à un prix raisonnable est sans contredit l’épine dorsale de ces studios de photographie.

Les femmes s’impliquent dans tous les aspects du métier de photographe. Au studio Livernois, Élise L’Heureux (1827-1896), épouse de Jules-Isaïe Benoît dit Livernois (1830-1865), dirige l’entreprise familiale après le décès prématuré de son mari en 1865, et les employées de Notman travaillent auprès des clients, en plus de faire et de retoucher les épreuves. À Ottawa, Alvira Lockwood (1842-1925) dirige un studio prospère du début des années 1860 jusqu’en 1884, et l’immigrante britannique Hannah Maynard (1834-1918) ouvre l’un des premiers studios de photographie à Victoria en 1862. Elle en est la directrice et la principale photographe, avec une certaine participation de son mari, tout en s’occupant de ses enfants. Maynard a créé de nouveaux formats novateurs pour commercialiser les photographies d’enfants, comme sa série Gems of British Columbia (Joyaux de la Colombie-Britannique), 1881-1895, qui lui vaut le succès et la reconnaissance dans l’Ouest canadien et aux États-Unis.

Nombre de ces premiers studios de photographie produisent et commercialisent une grande variété de formats et mettent régulièrement à jour leur offre pour séduire une clientèle avide de nouveautés. L’une de ces inventions popularisées à la fin des années 1850 est la carte de visite, un petit portrait photographique qui fonde de nombreuses interactions sociales. Les gens achètent plusieurs tirages de leurs portraits pour les échanger avec famille et amis. La plupart des portraits sont prosaïques, mais cela n’empêche pas les propriétaires de studios de commercialiser leur pratique; en témoignent les vitrines créées au niveau de la rue ou la transformation d’élégantes salles de réception en galeries de portraits, qui attirent une clientèle potentielle en présentant, sur des dispositifs tournants, des échantillons d’images de modèles glamour et de célébrités. Ainsi la galerie et la salle d’attente du studio Livernois, à Québec, constituent un espace minutieusement décoré où les clients peuvent consulter un éventail de photographies disponibles à la vente en attendant de prendre la pose pour leur propre portrait.

À Montréal, Notman invente plusieurs moyens créatifs pour inciter la clientèle à la commande régulière de portraits, notamment en l’attirant par l’organisation d’expositions d’art dans son studio principal. En plus de faire valoir la nécessité des albums et le rituel qui consiste à souligner les événements familiaux, comme les naissances et les mariages, par une photographie, Notman est aussi un pionnier du portrait de groupe et du portrait composite. Il s’associe à des universités, à des groupes professionnels et à des organismes de loisirs pour offrir des images qui illustrent les réseaux sociaux émergents de la nation en plein essor. En faisant paraître des annonces dans les journaux, Notman invite les personnes conviées aux bals fastueux donnés par l’élite à prendre la pose dans son studio, parées de leurs plus beaux atours, pour la réalisation de portraits individuels qui seront ensuite greffés à une grande composition. Ces composites sont photographiés pour être exposés et vendus. Le studio Notman met également au point un système de stockage des portraits qui permet aux clients de commander des copies de leurs images ou même de celles d’autres personnes. Ces « livres d’images » rassemblaient des copies de toutes les cartes de visite prises à son studio, tandis que les « registres de clients » contenaient une liste alphabétique de tous ses modèles et les numéros des négatifs de leurs portraits.

Les studios prospères développent un éventail de produits photographiques, notamment des tirages et des albums, pour les vendre à la clientèle locale, aux touristes, aux fonctionnaires et au personnel militaire britannique stationné au Canada. Les vues de paysages et d’architectures sont particulièrement populaires comme souvenirs. Certaines sont vendues comme images individuelles alors que d’autres sont assemblées en portfolios et en albums, et plus tard en livres illustrés. Le premier portfolio canadien, réalisé par Samuel McLaughlin (1826-1914) et publié mensuellement, a pour titre The Photographic Portfolio (1858-1860) et réunit des vues du Québec et des environs. Louis-Prudent Vallée (1837-1905), qui travaille également à Québec, se fait connaître par la collection impressionnante de vues pittoresques qu’il met en vente pour les touristes qui visitent la région.

La plupart des studios commerciaux proposent à la vente une sélection de leurs propres images de paysages locaux, mais collaborent souvent avec des studios d’autres régions du pays pour assurer une couverture plus large du territoire canadien. Les stéréogrammes sont populaires auprès des touristes et de la communauté locale qui fréquentent les studios commerciaux, car ils transportent le public dans des lieux remarquables et lointains. Les photographies panoramiques sont également présentées dans des albums. En 1860, William Notman crée un album particulièrement élaboré qu’il offre au prince de Galles et à la reine Victoria. Il s’agit d’une boîte en bois d’érable contenant un album relié en cuir comportant plus de cinq cents photographies et stéréogrammes imprimés de villes et de paysages canadiens, dont Hamilton et les chutes Niagara. Très habile promoteur de son travail, Notman met en vente dans son catalogue, la même année, des copies en stéréogrammes de toutes les images photographiques de l’album offert à la reine Victoria.

Au cours de la seconde moitié du dix-neuvième siècle, les entreprises de matériel photographique s’efforcent de rationaliser et de simplifier la pratique de la photographie, la rendant plus accessible tant pour les professionnel·les que le public amateur. Les opérateurs et opératrices d’appareils photo apprennent leur métier dans les revues de photographie, par les rubriques de questions-réponses avec des experts ou par les articles. Certaines de ces publications sont produites par des entreprises qui vendent du matériel photographique dans des revues internationales diffusées au Canada. Lorsque George Eastman fonde la compagnie Kodak en 1888, il révolutionne la photographie en lançant un appareil photo facile à utiliser et livré préchargé d’une bobine de pellicule qui peut être envoyée à Rochester (New York) pour développement. Eastman en fait la promotion avec le slogan « You press the button, we do the rest [Vous appuyez sur le bouton, nous faisons le reste] » qu’il publie dans les magazines populaires. Dans les années 1890, bien que de nombreux studios offrent des services, le centre d’activité de l’industrie se déplace vers les fabricants d’équipement photographique et de produits chimiques.

Années 1850-1870 : l’édification d’une nation

Dans les années qui précèdent la Confédération, la population de la province du Canada est répartie sur un vaste territoire où les gens mènent des vies différentes selon leur culture, leur religion, leur éducation et leur profession. De nombreux peuples autochtones conservent leur mode de vie traditionnel sur leurs terres ancestrales, en dépit des colons qui défrichent les forêts et cultivent ces mêmes terres. Pendant ce temps, l’industrie transforme les zones urbaines, et les chemins de fer ainsi que les canaux de navigation donnent accès à de nouveaux marchés pour les produits manufacturés. Les réformes politiques éloignent le pouvoir de la Grande-Bretagne et les politiciens du gouvernement colonial se concentrent sur le commerce et la prospérité.

Dans les années 1850, la photographie fait partie de toutes les facettes de la vie, et les représentants du gouvernement s’en servent pour produire des documents au service de la dépossession des peuples autochtones de l’Ouest. Plus précisément, le gouvernement se prépare à l’expansion vers l’Ouest en organisant des expéditions et des études géologiques qui s’appuient sur des convictions émergentes se rapportant à la valeur de la photographie comme preuve. Leur utilisation documentaire confère ainsi aux photographies l’autorité de la « vérité ».

Établie en 1842, l’une des premières organisations scientifiques au pays, la Commission géologique du Canada (CGC), vise à développer l’industrie minière et à promouvoir la colonisation européenne. En 1858, l’expédition d’exploration de l’Assiniboine et de la Saskatchewan, dirigée par Henry Youle Hind, est la première à se servir de la photographie. Malgré les difficultés liées à la pratique sur le terrain du procédé au collodion humide, le photographe de l’expédition, Humphrey Lloyd Hime (1833-1903), réalise des portraits d’Autochtones, ainsi qu’une série de vues de paysages prises sur la route, dans les établissements et aux avant-postes de la Compagnie de la Baie d’Hudson.

En 1871, Benjamin Baltzly (1835-1883) photographie des paysages et des cours d’eau pour une étude géologique dirigée par Alfred R. C. Selwyn le long de la rivière North Thompson, en Colombie-Britannique. Baltzly est employé par Notman, et ses images de l’intérieur de la Colombie-Britannique sont vendues à des clients de l’Est intéressés par le territoire de l’Ouest, qui ne leur est pas familier. Au cours des décennies suivantes, les expéditions et les levés gouvernementaux continuent de produire des photographies qui servent l’idée coloniale selon laquelle l’Ouest est riche en ressources, mais largement inhabité et donc disponible pour être développé par les colons. Dans les années 1910, la photographie fait partie intégrante du travail de la CGC au point de nécessiter l’embauche de deux techniciens à temps plein pour traiter les milliers de films et de plaques que rapportent les topographes.

La photographie est utilisée par le gouvernement colonial pour délimiter et revendiquer des territoires. Même lorsque les photographies ne sont pas essentielles au processus d’arpentage et de cartographie d’une région, elles sont employées pour documenter le travail. Entre 1858 et 1862, les Britanniques envoient deux contingents d’ingénieurs royaux en Colombie-Britannique pour réaliser un arpentage marquant la frontière avec les États-Unis. Les arpenteurs tracent une ligne à travers la forêt, le long du 49^e parallèle, tout en cartographiant et en photographiant le terrain. Ces levés, qui se poursuivent dans les années 1870, visent à rationaliser et à normaliser l’environnement naturel afin d’établir une forme de contrôle et d’en faciliter la gestion. Les photographies des levés ont même servi à régler un conflit foncier avec les États-Unis.

À cette même époque, la photographie joue aussi un rôle remarquable pour ce qui est de l’exploration. Bien que le compte rendu écrit soit encore considéré comme le meilleur moyen de transmettre les difficultés émotionnelles d’une expédition, la photographie est aussi adoptée comme outil de documentation des événements et de communication des découvertes, comme le révèlent les exemples suivants. En 1857, l’officier de marine français Paul-Émile Miot (1827-1900) réalise certaines des premières photographies de Terre-Neuve, de l’île du Cap-Breton et des îles françaises de Saint-Pierre et Miquelon, situées au sud de Terre-Neuve. Les travaux de Miot sont utilisés dans des relevés hydrographiques, et certaines photographies sont reproduites sous forme de gravures sur bois dans des magazines français et des États-Unis. Les photographies prises dans le cadre d’expéditions dans l’Arctique, telles que celles de Thomas Mitchell et de George White lors de l’expédition britannique de 1875-1876 dans la région, documentent les caractéristiques topographiques et rendent compte des conditions du voyage. Le capitaine George Nares a décrit ces images comme formant « une histoire photographique » de l’expédition, si bien que le recours à la photographie lors des voyages ultérieurs dans l’Arctique est devenu pratique courante. Nares finira par présenter un portfolio de photographies du voyage à la reine Victoria, grande collectionneuse de clichés.

Autre aspect de l’édification de la nation, le gouvernement colonial entreprend de documenter, par la photographie, des grands projets d’infrastructure. Dans de nombreux cas, ces photographies sont réalisées pour surveiller les progrès et démontrer la nature ambitieuse des travaux. Samuel McLaughlin est nommé premier photographe officiel de la province du Canada en 1861, et à ce titre, il documente la construction de nombreux ouvrages de travaux publics, notamment les édifices du Parlement. Lors de la tournée du prince de Galles au Canada, en 1860, on lui offre un album de photographies de McLaughlin pour souligner les liens coloniaux entre la province du Canada et l’Empire britannique. La documentation photographique de la construction assure une reddition de comptes et un gouvernement responsable, tout en illustrant les progrès de l’édification de la nation.

Au cours de cette période, l’une des principales préoccupations du gouvernement est de parfaire les infrastructures de transport afin de promouvoir le développement économique. En 1852, avec le soutien des politiciens de la colonie, la Grand Trunk Railway ou Compagnie du Grand Tronc de chemin de fer du Canada, de propriété britannique, entreprend l’aménagement d’un tronçon de voie ferrée entre Toronto et Montréal, qui est bientôt prolongé au sud de Montréal. La compagnie bâtit ensuite le pont Victoria sur le fleuve Saint-Laurent pour relier l’île de Montréal à la rive sud, donnant un meilleur accès au marché américain.

Le pont est considéré comme un triomphe d’ingénierie, et William Notman est chargé d’en photographier la construction. Ainsi, sa série de 1858-1860 montre la machinerie lourde et les échafaudages élaborés nécessaires pour ériger la vaste structure tubulaire. Dans certaines photographies, comme Framework of Tube and Staging No. 8, Victoria Bridge, Montreal, QC (Vue de l’intérieur de la structure du tube et échafaudage n^o 8, pont Victoria, Montréal, QC), 1859, les ouvriers apparaissent comme de petits personnages au milieu des poutres imposantes. Notman inclut une sélection de stéréogrammes du pont dans une série de vues qui attire l’attention du Art Journal, un journal britannique prisé. Ses photographies véhiculent les promesses de l’expansion industrielle et contribuent à susciter un soutien pour le développement futur.

Les photographies des infrastructures de transport des années 1850 permettent au peuple canadien d’imaginer leur pays comme une nation. En effet, la Colombie-Britannique accepte de se joindre au Dominion du Canada en 1871 en raison de la promesse du gouvernement fédéral de construire un lien vers le chemin de fer transnational, bien qu’il faille attendre les années 1880 pour qu’un tel chemin de fer relie l’est à l’ouest du Canada. La célèbre photographie d’Alexander Ross (1851-1894), montrant l’honorable Donald Smith qui enfonce le dernier crampon, marque l’achèvement du chemin de fer et la concrétisation de cette promesse. À cette époque, les photographies prises par Charles George Horetzky (1838-1900) pour le levé du Chemin de fer Canadien Pacifique (CP) sont parmi les premières à représenter les Territoires du Nord-Ouest et certaines parties de l’intérieur de la Colombie-Britannique.

L’exploitation commerciale de la photographie se développe en parallèle avec son utilisation par le gouvernement colonial. À la fin des années 1850, les photographes mettent en valeur, dans leurs œuvres, la productivité et le succès des colonies ainsi que leur potentiel de développement futur. Les vues, les paysages et les scènes de rue représentées témoignent du succès de la colonie auprès des proches restés à la maison, et façonnent ainsi l’image du pays et de l’Ouest, influençant les modèles de colonisation. Les images de la Ruée vers l’or dans les monts Cariboo, réalisées par des photographes comme Charles Gentile (1835-1893) et Frederick Dally (1838-1914), sont largement diffusées dans les différents journaux et imprimés destinés à la population immigrante, attirant ainsi les personnes nouvellement arrivées dans la région, y compris celles, nombreuses, venant des États-Unis. Les colonies minières, en particulier, symbolisent les riches ressources naturelles de la région et signalent le potentiel de prospérité et d’expansion.

Au cours de cette période cruciale, la photographie commerciale et bureaucratique est employée pour subjuguer les peuples et les cultures autochtones au service de la construction d’une nouvelle nation coloniale. Les peuples autochtones s’opposent à l’expropriation des terres et à l’extraction des ressources par les colons, mais ces conflits sont principalement décrits dans des récits textuels et sont rarement photographiés. Même lorsque la résistance des peuples autochtones est photographiée, les colons l’interprètent comme la preuve que les peuples autochtones sont incapables de s’adapter à la vie moderne. Aujourd’hui, il est important de reconnaître que cette hypothèse sur l’adaptation est erronée et que les cultures autochtones ont su se transformer et se revitaliser, même si elles ont subi de nombreux impacts négatifs reliés au contact avec les Européens.

Années 1860-1900 : la collection de photographies et la création d’albums

Dans le contexte de l’édification de la nation et du développement économique de la fin du vingtième siècle au Canada, les gens ont de nombreuses occasions d’acquérir, de collectionner et, éventuellement, de prendre eux-mêmes des photographies. La collection et l’archivage de photographies dans des albums sont des vecteurs puissants pour créer des récits, tant familiaux que sociaux, et deviennent une activité populaire pour les femmes des classes moyenne et supérieure au cours du dix-neuvième siècle. Ainsi, dans un album des années 1880, on retrouve des photographies de la famille Bonner présentées au sein d’un écusson, ce qui permet d’exprimer la personnalité de chacun des portraiturés ainsi que le statut et les relations entre les membres de la famille. Dans un autre cas, un ensemble de portraits circulaires regroupés en grappe évoque un réseau de relations autour de deux hommes, Horace Sewell et John Duff, qui apparaissent au centre et au sommet de la collection d’images.

Les albums de photographies personnels constituent également un moyen de normaliser les croyances coloniales sur le nouveau pays du Canada tout en niant la violence de la rencontre. En 1872, Lady Annie Brassey (1839-1887) et sa famille quittent l’Angleterre sur un yacht privé, explorant les Maritimes avant de remonter le fleuve Saint-Laurent pour visiter Montréal, puis Toronto et les chutes Niagara, une destination touristique importante. Ce voyage fait partie de ceux dont Brassey fait la chronique dans des albums et des livres publiés. Au Canada, elle collectionne des vues de villes et des paysages photographiés par Alexander Henderson (1831-1913), ainsi que des scènes d’hiver réalisées par William Notman. Elle commande à ce dernier des portraits d’elle-même et de ses complices de voyage, ainsi qu’une photographie de leur yacht à Henderson, tout en réalisant et développant ses propres photographies. Brassey décrit le Canada comme un endroit idéal pour « l’émigration de notre population qui déborde », et ses albums dépeignent le Canada selon une optique colonisatrice.

De même, dans un album datant de 1868, le capitaine Astley Fellowes Terry (1840-1926) organise soigneusement des photographies de son séjour au Canada pour créer une géographie imaginaire du pays qui contribue à le faire percevoir comme une colonie florissante. Comme dans de nombreux autres albums de voyage canadiens, Terry inclut peu d’images des peuples et de la vie autochtones, renforçant l’idée d’un territoire ouvert aux possibilités coloniales. Toutefois, un album compilé par le révérend Edward F. Wilson, directeur fondateur du pensionnat autochtone de Shingwauk, à Sault-Sainte-Marie, raconte une histoire coloniale différente.

Financé par l’Église anglicane et le gouvernement canadien, le pensionnat de Shingwauk est décrit comme une « école industrielle », dans la mesure où les enfants passent la moitié de la journée en cours et le reste du temps à travailler pour le pensionnat et son exploitation agricole. C’est peu après l’ouverture du pensionnat, en 1876, que l’album a été offert à Wilson, en témoigne une inscription introductive. Les photographies que Wilson rassemble, et qu’il a aussi sans doute commandées sur une période de quinze ans, sont pour la plupart des portraits réalisés en studio d’enfants du pensionnat, de personnes qui l’ont fréquenté, ainsi que de membres du personnel. Elles illustrent bien l’objectif d’assimilation de l’institution. Sur les photographies, les enfants sont représentés comme des jeunes de confession chrétienne, arborant des tenues victoriennes formelles et dissimulant ainsi la façon dont on les a arrachés à leurs familles, leurs communautés et leurs cultures. Le système des pensionnats est mis sur pied dès 1828 et perdure qu’en 1996, avec une période cruciale d’expansion et de construction de nouvelles écoles, suivant l’adoption de la Loi sur les Indiens, introduite en 1876. Au pensionnat de Shingwauk, comme dans les autres institutions du système, les enfants subissent l’expérience des mauvais traitements et de la négligence, et ce, derrière la façade soigneusement entretenue de conversions « réussies » présentées dans des outils de propagande comme l’album de Wilson.

Les innovations que sont la plaque sèche dans les années 1870, puis les appareils photo portatifs dans les années 1880, donnent à un nombre croissant de personnes la possibilité de pratiquer la photographie et non plus de seulement prendre la pose ou collectionner des images. Le transport d’un équipement encombrant et l’expertise technique n’étant plus nécessaires, beaucoup plus de gens deviennent photographes. Les clubs de photographie et les adeptes se multiplient. C’est le cas du capitaine James Peters (1853-1927), de l’Artillerie canadienne, qui est membre d’un club de photographie de Québec où il perfectionne ses compétences en utilisant un appareil photo reflex à deux objectifs doté de plaques sèches à la gélatine pouvant être retournées au fabricant pour être développées.

Le capitaine Peters est parmi les premiers au Canada à documenter par la photographie l’activité militaire dans l’exercice de ses fonctions. En 1884-1885, il emporte avec lui son appareil photo lorsque son unité est envoyée en Saskatchewan pour réprimer la rébellion du Nord-Ouest portée par Louis Riel. Bien que ses photographies de Fish Creek et de Batoche soient dénuées d’attrait esthétique, elles revêtent de l’importance à titre de premières images prises au cours d’une bataille. L’album de Peters comprend une image floue du chef métis Louis Riel juste avant sa pendaison pour trahison. Bien que Peters n’ait pas l’intention de faire circuler ces documents photographiques, leur portée historique est rapidement reconnue. La revue britannique Amateur Photographer en diffuse une sélection en 1885, et des albums d’une cinquantaine de photographies sont publiés en souvenir de la rébellion du Nord-Ouest.

En 1888, George Eastman, un homme d’affaires de New York, invente l’appareil photo portatif Kodak, entraînant l’explosion de la photographie amateur. Ces appareils photo légers et faciles d’usage donnent également aux femmes de nouvelles possibilités pour documenter la vie tant domestique que publique. À Drummondville, au Québec, Annie McDougall (1866-1952) se sert d’un appareil photo portatif pour photographier ses amis et sa famille, alors que l’aristocrate écossaise et réformatrice sociale Lady Aberdeen (1857-1939) opte pour une première version de l’appareil Kodak pour documenter deux voyages à travers le Canada, en 1890 et 1891. Par le truchement de son association, Onward and Upward, Lady Aberdeen s’engage à offrir des possibilités d’éducation et d’émigration aux femmes de la classe ouvrière. Ses voyages au Canada sont conçus pour qu’elle puisse rendre visite à certaines femmes qui ont reçu de l’assistance de ses organisations pour s’établir dans les Prairies et aussi pour solliciter des conseils pour les jeunes femmes qui envisagent de s’installer au Canada. Les photographies prises par Lady Aberdeen servent, d’une part, à garnir ses substantiels albums de famille et, d’autre part, à illustrer ses publications, qui entretiennent l’illusion d’un Canada plus accessible auprès des jeunes Britanniques, source d’immigration potentielle. Ses voyages au Canada font l’objet d’articles dans le bulletin de l’Association, puis d’un livre, Through Canada with a Kodak (1893), publié l’année même où son mari est nommé gouverneur général du Canada.

Les Canadiennes répondent avec enthousiasme aux publicités de Kodak Girl, qui associent les amatrices de photographie à l’idéal de la femme libérée. La simplicité des appareils Kodak plaît aux jeunes femmes qui entreprennent de photographier leurs activités récréatives et sociales. En 1916, les Guides de Toronto créent un insigne « Photographe » que les membres peuvent obtenir en démontrant leurs connaissances des appareils photo et de la chimie. Un camp d’été pour filles au parc Algonquin engage sa première monitrice de photographie en 1911, tandis que des étudiantes universitaires compilent des albums soulignant leurs activités sportives et sociales.

La photographie Kodak gagnant en popularité en tant qu’activité de loisir pour les femmes, certains hommes, qui appartiennent à des clubs de photographie et se considèrent comme des photographes sérieux, cherchent à se distancer de ce nouvel engouement. Pour ce faire, ils tentent de se distinguer par leur technique et leur sens artistique. À la fin du siècle, la photographie amateur rejoint une population diversifiée qui exploite le potentiel des nouveaux procédés simplifiés et intègre la photographie dans la vie quotidienne.

Années 1870-1910 : la montée en puissance de l’État et l’expansion capitaliste

Dans les années qui suivent la Confédération de 1867, le nouveau pays du Canada s’agrandit pour inclure la Terre de Rupert, le Manitoba, les Territoires du Nord-Ouest, la Colombie-Britannique et l’Île-du-Prince-Édouard. La population augmente avec l’afflux de personnes immigrantes issues notamment de la Scandinavie, et la colonisation de l’Ouest continue d’empiéter sur les terres autochtones, entraînant dans la foulée des conflits comme la rébellion de la rivière Rouge et la rébellion du Nord-Ouest. À cette époque, dans le but de contrer les tensions entre les différents groupes culturels, le gouvernement élabore des projets d’unification tels que des programmes de colonisation et des infrastructures de transport comme le chemin de fer transcontinental.

La photographie contribue à l’expansion du gouvernement lorsque s’instaure la valeur de la photographie comme technique de documentation et comme forme de preuve, après l’introduction du procédé de la plaque sèche dans les années 1870. Au sein des institutions gouvernementales, des sciences médicales et des sciences sociales, la photographie joue un rôle central dans la négociation des revendications de pouvoir et comme méthode de surveillance.

Dans les années 1870, la Commission géologique du Canada (CGC) utilise abondamment la photographie pour explorer et cartographier le pays, notamment pour déterminer le tracé du chemin de fer transcontinental, les sites d’exploitation des ressources et les emplacements des colons. Bien que les géologues et les arpenteurs entreprennent de photographier les caractéristiques topographiques et géologiques du territoire, beaucoup tournent également l’objectif de leur appareil vers les communautés autochtones. Ainsi, George Mercer Dawson (1849-1901), un géologue de la CGC, photographie Haida Gwaii (les îles de la Reine-Charlotte) en 1876 et 1878. Dawson s’intéresse tout particulièrement aux Haïdas et, en plus de ses propres travaux, il soutient l’anthropologue germano-américain Franz Boas, dont la théorie du relativisme culturel discrédite l’idée que la culture européenne est supérieure. Néanmoins, Dawson continue à prendre des photographies même si les Autochtones qu’il rencontre s’y opposent et souvent ne veulent pas interagir avec lui parce qu’ils comprennent que les colons se servent de la photographie comme d’une forme de dépossession.

À cette époque, la croyance dominante en Europe veut que les peuples autochtones soient inférieurs et destinés à disparaître, de sorte que nombre de photographes pensent devoir documenter les modes de vie autochtones pendant qu’il est encore possible de les observer. Le gouvernement fédéral s’implique également dans cette entreprise via le ministère des Affaires indiennes (aujourd’hui Relations Couronne-Autochtones et Affaires du Nord Canada). Dans les années 1870, le gouvernement commande des images de villages autochtones traditionnels et de membres de communautés autochtones, seuls ou en groupe. Ainsi, des photographes tels qu’Edward Dossetter (1843-1919) ou Richard Maynard (1832-1907) se rendent dans des collectivités lors de tournées d’inspection maritime avec des agents des Indiens, et leurs travaux sont publiés dans des rapports administratifs pour appuyer les revendications du colonisateur.

Après la prise de possession de la Terre de Rupert par la Compagnie de la Baie d’Hudson en 1870, le gouvernement canadien s’inquiète des conflits entre les peuples autochtones et les colons européens. Pour maintenir l’ordre social, une force de police nationale est créée en 1873, connue à l’origine sous le nom de Police à cheval du Nord-Ouest (P.C.N.-O.) et rebaptisée Gendarmerie royale du Canada (GRC) en 1920. Dans certains pays, la photographie sert au maintien de l’ordre au milieu des années 1850, mais au Canada, cet usage n’est pas courant avant les années 1880 et 1890, lorsque les portraits des accusés sont rassemblés dans des collections (« galerie de voyous ») ou rassemblés dans des albums pour traquer les délinquants. Des photographes de profession comme Hannah Maynard, qui a travaillé pour la police de Victoria entre 1897 et 1903, ont comme mandat de photographier les criminels. De même, les photographies de sujets autochtones par Geraldine Moodie (1854-1945) doivent également être considérées dans ce cadre policier, car ses photos accompagnaient les rapports de son mari pour la P.C.N.-O.

Que ce soit au bénéfice du gouvernement ou des sciences sociales, les applications de la photographie dans l’Ouest visent d’abord à produire des connaissances au sujet du territoire et des peuples autochtones. Dans les années 1880, cependant, la volonté de développer les Prairies en tant que région agricole engage à reconnaître de plus en plus l’utilité de la photographie dans la promotion de la colonisation; les constructeurs du chemin de fer et les promoteurs cherchent alors à renouveler la représentation photographique du territoire.

Les qualités persuasives de la photographie sont reconnues dans les domaines du commerce et de l’industrie comme de forts outils promotionnels pour soutenir l’expansion du capitalisme. Bien que les images mettant en valeur de vastes étendues de territoires non peuplés répondent aux besoins des arpenteurs du gouvernement du Dominion, le Chemin de fer Canadien Pacifique (CP) et les sociétés foncières veulent des photographies montrant un environnement accueillant et plein de possibilités. La plupart du temps, ce sont des photographes commerciaux qui sont engagés pour ce travail. Le fils de William Notman, William MacFarlane Notman (1857-1913), Alexander Henderson et Oliver Buell (1844-1910) comptent parmi les photographes à capter des images le long des routes du CP, dont la compagnie se sert pour encourager les voyages et la colonisation.

Les photographies du CP sont publiées dans le matériel promotionnel de la société et accrochées dans les vitrines et les salles d’attente à l’étranger, mais elles sont aussi largement mises à la disposition des maisons d’édition et illustrent encyclopédies et manuels scolaires. Les photographies mettent l’accent sur les infrastructures reconnues, les établissements existants et les symboles du progrès tels que les voitures, l’électricité et la machinerie. Ces images tendent à idéaliser les Prairies telle une région agricole d’abondance et alimentent un récit exagéré de succès et de richesse qui induit délibérément en erreur les colons potentiels.

Le ministère de l’Immigration et de la Colonisation (aujourd’hui le ministère de l’Immigration, Réfugiés et Citoyenneté Canada), adopte l’image de l’Ouest créée par le CP dans sa publication officielle, Canada West, et plus tard, les villes poursuivent cette représentation dans leur littérature promotionnelle. Mais les photographies promotionnelles du CP sont très différentes de celles réalisées par les photographes communautaires. William « Billy » Beal (1874-1968) fait partie d’un nombre indéterminé de personnes noires des États-Unis qui se sont établies dans l’Ouest canadien pour y trouver un emploi, dans son cas, dans une scierie de l’ouest du Manitoba. Sa photographie Portrait of Clarence Abrahamson in a Field of Marquis Wheat (Portrait de Clarence Abrahamson dans un champ de blé Marquis), 1915, témoigne de la fécondité de l’agriculture des Prairies, sans la romancer.

Des événements tels que la Ruée vers l’or du Klondike (1896-1899) entraînent une convergence des différentes pratiques de la photographie. En l’occurrence, de nombreux géologues et géomètres adoptent la photographie comme outil professionnel. Joseph Burr Tyrrell (1858-1957), qui travaillait comme ingénieur minier au Klondike, réalise des photographies de gisements de minerai et de procédures d’exploitation pour illustrer ses conclusions. Mais la Ruée vers l’or attire également des photographes tant professionnels qu’amateurs, et leurs images dépeignent la vie quotidienne ainsi que des scènes de la difficile traversée des montagnes depuis l’Alaska jusqu’à la région du Klondike, au Yukon.

Le site de la piste Chilkoot est une route commerciale tlingit qui devient le principal chemin des prospecteurs se rendant dans les champs aurifères du Klondike, jusqu’à la construction d’un chemin de fer en 1899. Les scènes de prospecteurs gravissant le sommet, chargés de provisions, forment un sujet de prédilection pour les photographes professionnels tels qu’Eric A. Hegg (1867-1947), George Cantwell (1870-1948), les partenaires du studio Larss & Duclos (1899-1904), ainsi qu’Henry et Mary Goetzman du studio Goetzman (1898-1904). De nombreux photographes commerciaux vendent des cartes postales, des stéréogrammes et d’autres formats populaires aux prospecteurs désireux de commémorer leur aventure au Klondike.

Années 1890-1930 : l’essor de l’art photographique

Au début du siècle, les musées et les écoles d’art du Canada se conforment aux traditions européennes, et des peintres comme Horatio Walker (1858-1938) et William Brymner (1855-1925) s’approprient les styles français pour représenter les paysages ruraux canadiens. C’est dans ce contexte que certains photographes commencent à explorer le potentiel artistique de la photographie, alors même que les débats font rage à l’échelle internationale à savoir si la photographie est un art ou une science.

Dans les années 1850, des critiques d’art comme le poète Charles Baudelaire (1821-1867) et l’historienne de l’art anglaise Lady Elizabeth Eastlake (1809-1893) reconnaissent volontiers le potentiel de la photographie comme nouvelle forme de technologie et de communication, mais éprouvent de la réticence à la considérer comme une forme d’art. La photographie remet en question les idées établies sur l’art, car elle est produite par des machines, et non directement par la main d’un artiste comme c’est le cas pour la peinture ou la sculpture. Néanmoins, des photographes explorent son potentiel artistique en imitant certains aspects de la peinture, comme le choix du sujet, la composition et le message allégorique.

Dans les années 1890, le pictorialisme apparaît comme un nouveau mouvement international dédié à l’avant-garde de la photographie d’art. Parmi les figures de proue du pictorialisme, on retient Alfred Stieglitz (1864-1946) aux États-Unis et Frederick H. Evans (1853-1943) en Angleterre. De son côté, la scène canadienne est revigorée par des artistes comme Harold Mortimer-Lamb (1872-1970) et Minna Keene (1861-1943), qui sont lié·es à ces réseaux internationaux. Keene est membre de la Royal Photographic Society en Angleterre et présente ses œuvres à l’exposition annuelle avant et après avoir immigré au Canada en 1913.

Le mouvement pictorialiste naît en réaction à l’industrialisation du dix-neuvième siècle et se veut un rejet des utilisations instrumentales et fonctionnelles de la photographie, tant institutionnelles que commerciales, en même temps qu’une alternative à celles-ci. Les pictorialistes montrent de l’intérêt pour les arts appliqués, et plus particulièrement pour l’idée d’une harmonie entre les arts, défendue par ceux et celles qui sont membres du mouvement Arts and Crafts. Alors que le designer William Morris (1834-1896) et d’autres praticiens de l’Arts and Crafts réagissent à la production industrielle en créant des meubles et des objets décoratifs artisanaux uniques, les pictorialistes réagissent à la vision mécaniste de la photographie en conférant une aura artistique à leur travail.

Les pictorialistes se tournent vers un large éventail de sujets, notamment les portraits, les paysages et les natures mortes, et privilégient l’expression individuelle tout en expérimentant des techniques et des procédés photographiques tels que le flou artistique, l’éclairage atmosphérique, le tirage à la gomme bichromatée et le tirage au platine, afin de produire des effets picturaux et de créer des ambiances. Les liens avec la musique et la littérature sont explorés par le truchement des principes de conception, notamment l’harmonie et l’unité, ainsi que dans les thèmes et les sujets, comme le montre le portrait de l’écrivain Rudyard Kipling, réalisé en 1907 par Sidney Carter (1880-1956).

Au Canada, au début du siècle, on retrouve des centres d’activité pictorialiste à Toronto, Montréal, Ottawa et Vancouver, bien que le Toronto Camera Club soit le principal foyer d’activité. Partisan précoce du pictorialisme, Carter en est une figure importante; il expose à Londres et est élu membre du groupe Photo-Secession dirigé par Alfred Stieglitz à New York. Actif sur la scène torontoise, Carter s’allie un autre membre, Arthur Goss (1881-1940), pour travailler à donner un nouveau décor au club et créer un style et une atmosphère semblables à ceux de la galerie de Stieglitz, la Galerie 291 de New York. Cette approche constitue un changement par rapport aux modes de présentation de type salon, caractéristiques des premières expositions de photographies, car elle met l’accent sur les qualités artistiques des œuvres individuelles.

Avec d’autres pictorialistes, Goss crée le Studio Club pour exposer au Canada et à l’étranger, convaincu que ces expositions contribueront à créer un réseau de photographes d’art dans tout le pays. Ces présentations de la photographie pictorialiste dans les années 1910 jouent un rôle important dans le développement d’un dialogue public sur la photographie artistique, car elles suscitent des réactions dans les journaux et les magazines, notamment de la part du critique d’art et photographe Mortimer-Lamb.

Goss souhaite que les photographes emboitent le pas des peintres du Groupe des Sept en définissant un style canadien unique en matière de photographie d’art. À première vue, l’œuvre artistique de Goss semble différente des photographies qu’il réalise dans le cadre de son travail de photographe officiel de la ville de Toronto, en raison de l’éclairage doux et des arrière-plans diffus, comme dans Child and Nurse (L’enfant et la nurse), 1906. Cependant, après un examen plus approfondi, il semble que les deux corpus d’œuvres soient nés d’un intérêt pour les conditions changeantes de la vie moderne.

Au cours des années 1920, la photographie s’intègre aux structures en développement du monde de l’art canadien. Quelques photographes d’art triés sur le volet jouent des rôles clés dans le domaine des arts en général et aident à établir des réseaux dans tout le pays. Mortimer-Lamb est l’une de ces figures. Son engagement envers les arts est évident, tout comme son implication parallèle dans la peinture, et cette intersection est explorée dans les portraits qu’il réalise de son amie et enseignante Laura Muntz Lyall (1860-1930), une peintre de Montréal.

Sur la Côte Ouest, John Vanderpant (1884-1939) est le fondateur d’une grande exposition annuelle de photographie à Vancouver, qui contribue à populariser la photographie en tant que forme d’art. En 1928, avec Mortimer-Lamb, Vanderpant fonde l’une des galeries d’art commerciales les plus influentes de l’époque. Les Vanderpant Galleries présentent des œuvres modernistes allant des peintures du Groupe des Sept aux photographies d’Imogen Cunningham (1883-1976) et Edward Weston (1886-1958), des États-Unis. Tout en soutenant les artistes et en suscitant l’intérêt du public pour l’art photographique, Vanderpant obtient une renommée internationale pour ses propres images, telles que Untitled (Sans titre), v.1930, qui passent du pictorialisme au modernisme.

Si le pictorialisme s’attache à valider la photographie en tant que forme d’art, le modernisme se concentre sur les propriétés formelles uniques de la photographie telles que la ligne, la forme, le motif et la composition. Pour nombre de praticien·nes, comme Eugene Haanel Cassidy (1903-1980), cela se traduit par l’exploration des moyens propres à la photographie pour représenter le monde de façon inattendue et innovante. Dans les années 1930, Cassidy tourne régulièrement son objectif vers les plantes, les transformant, par l’éclairage et un recadrage radical, en motifs exotiques et souvent méconnaissables, comme dans Welcome (Bienvenue), v.1938. Le langage formel du modernisme souligne la forme et le dessin abstrait, bien que certains photographes, dont Vanderpant et Margaret Watkins (1884-1969), intègrent dans leurs œuvres des caractéristiques relevant à la fois du pictorialisme et du modernisme. Ce style hybride combine des formes géométriques et des contrastes spectaculaires avec un flou artistique et un papier au ton chaud.

La plupart des photographes canadiens de cette époque, qui créent des photographies dans un but artistique, comme Cassidy et Watkins, travaillent aussi dans d’autres domaines. Cependant, ces artistes s’inspirent de mouvements artistiques internationaux et contribuent à construire l’infrastructure esthétique qui soutiendra le domaine florissant de la photographie d’art de l’après-guerre.

Années 1900-1940 : l’urbanisation, les conflits et l’essor des médias de masse

Au début du vingtième siècle, la photographie devient un élément central dans la compréhension qu’a la population canadienne de sa propre place au sein de la nation et du monde. Avec le développement de la similigravure, les journaux et les magazines publient davantage de photographies, souvent dans des sections illustrées distinctes, et qui, populaires, contribuent à augmenter le tirage des journaux. Cette nouvelle exposition à la photographie permet au lectorat de découvrir le monde au-delà de l’expérience quotidienne. Les éditions illustrées de journaux, tels que le Toronto World, dépeignent des paysages sauvages et des scènes de chasse qui transportent les lecteurs dans des régions reculées du pays, préservées de tout développement, en même temps qu’elles transforment la pauvreté urbaine en un spectacle destiné à la consommation. Comme l’observe Gisèle Freund, historienne de la photographie, la diffusion massive de la photographie a un fort impact social, car « si l’horizon du lectorat s’élargit, le monde, lui, rétrécit ».

Avec la soif de nouveauté du public et la demande croissante d’images, une nouvelle profession voit le jour. Les photographes de presse conçoivent de nouvelles techniques de reportage, se donnant souvent beaucoup de mal pour obtenir l’image qui racontera le mieux une histoire, tenant pour principe que plus la prise de risque est élevée, plus l’image suscitera l’enthousiasme. Ainsi, les photographes grimpent aux échelles pour avoir une bonne vue d’une foule, ou embarquent dans des dirigeables pour croquer une perspective aérienne.

Jessie Tarbox Beals (1870-1942), née à Hamilton, est connue pour sa témérité dans sa quête de sujets. On la voit ici en train de se préparer à saisir des images à vol d’oiseau lors de l’Exposition universelle de Saint-Louis en 1904. Tarbox est l’une des premières femmes à travailler dans ce domaine et, en tant que photographe de presse couvrant l’événement de 1904, son travail est publié dans de nombreux journaux, notamment le Buffalo Enquirer, le New York Herald et le Tribune. À Winnipeg, Lewis Benjamin Foote (1873-1957) photographie les foules lors de la grève générale de Winnipeg en 1919, et à Toronto, William James (1866-1948) rend compte de la nature changeante de la vie moderne par des photographies émouvantes. Ce dernier photographie notamment des scènes hivernales montrant les pistes de luge de High Park et des événements importants qui sont publiés dans des journaux et magazines locaux, comme le premier vol en avion dans la région de Toronto en 1910.

Dans les années 1910, la photographie continue de jouer un rôle majeur pour favoriser l’immigration dans les Prairies. Dans le but de bâtir l’économie du pays, le premier ministre Wilfrid Laurier et son ministre de l’Intérieur, Clifford Sifton, tentent d’attirer une population provenant de régions qui jusque-là n’avaient pas été sollicitées, en particulier d’Europe centrale et orientale. Sous la direction de Sifton, William Topley est engagé pour photographier les personnes nouvellement arrivées au Centre de détention des immigrants à Québec, et le ministère de l’Intérieur distribue ensuite ces photographies en guise de matériel promotionnel. La montée en flèche de l’immigration suscite un vaste débat sur la façon de « canadianiser » les nouveaux arrivants. Ce qui préoccupe surtout est la question des possibilités d’assimilation d’une population immigrante non britannique. Les conditions de vie dans les centres urbains en pleine expansion sont également une source de préoccupation.

La photographie est un outil important pour diagnostiquer les problèmes urbains tels que l’insalubrité et pour influencer l’opinion publique sur certains groupes ethniques. À Toronto, où s’établissent de nombreux Européen·nes du centre et de l’est, le photographe officiel de la ville, Arthur Goss, réalise des images pour témoigner des conditions de vie dans les bidonvilles, dont se sert ensuite le gouvernement municipal pour mettre en place des initiatives de santé publique et des réformes d’aide sociale destinées à la population immigrante. La couverture médiatique des questions d’immigration varie en termes de points de vue et de ton selon la publication, avec des résultats divers. Dans les pages des journaux à sensation, les personnes immigrantes vivant dans les zones encombrées du centre-ville sont souvent dépeintes comme une source de curiosité ou un objet de dérision. Dans d’autres publications, les discussions portent sur l’assimilation des nouveaux arrivants qui sont considérés comme la solution pour construire la nation et préserver l’ordre politique libéral.

Bien que le gouvernement fédéral utilise la photographie pour encourager l’immigration de certaines nationalités au Canada, il s’en sert également pour réglementer l’entrée de personnes racisées. La Loi sur l’immigration chinoise de 1885 exige notamment que les personnes issues de l’immigration chinoise présentent des photographies d’identité et paient une « taxe d’entrée ». Cette mesure impose un fardeau financier important et inéquitable à la population immigrante chinoise au Canada jusqu’à son abrogation en 1923; la Loi de l’immigration chinoise qui la remplace, aussi connue sous le nom de loi d’exclusion des Chinois, est toutefois tout aussi punitive et discriminatoire. Le gouvernement canadien prend des mesures croissantes pour dissuader et contrôler l’immigration chinoise, décuplant la taxe entre 1883 et 1903 et, en 1910, il ajoute des photographies aux certificats d’identité exigés de toutes les personnes immigrantes chinoises. Ce cas constitue la première occurrence de l’usage systématique de la photographie dans les documents d’identité au Canada.

Pendant la Première Guerre mondiale (1914-1918), l’imagerie du conflit est également gérée par le gouvernement plutôt que par la presse. Le Bureau canadien des archives de guerre (BCAG), créé en 1916 par Sir Max Aitken (Lord Beaverbrook), supervise le programme gouvernemental visant à documenter l’effort de guerre canadien, par la peinture, la photographie et le cinéma. Les photographes officiels du programme, le capitaine William Ivor Castle (1877-1947) et le lieutenant William Rider-Rider (1889-1979), sont des membres de la presse britannique qui rendent compte du rôle du Canada dans la guerre. Leurs images servent à mobiliser l’opinion publique en faveur de la guerre, avec des thèmes communs tels que des villages détruits et des paysages ravagés. La photographie de scènes après une bataille ou la mise en scène et la combinaison de plusieurs négatifs en un seul tirage sont parfois vues comme des alternatives raisonnables au danger de prendre des photos sur les lignes de front.

Ces photographies de guerre officielles sont publiées dans des magazines et des journaux, mais elles rejoignent également un vaste public grâce à des formats populaires comme les stéréographies et les cartes postales. Pour des raisons de sécurité, les soldats ne sont pas autorisés à prendre des photos, mais ce règlement n’est pas toujours respecté et certains, comme J. A. Spencer, constituent des albums de photos personnelles, de cartes postales et de coupures de journaux. En outre, la photographie aérienne est une nouvelle forme de reconnaissance et elle devient importante dans la stratégie militaire.

Bien que la photographie joue différents rôles dans les opérations de guerre, il demeure que ses fonctions principales sont de façonner l’opinion publique et de créer une documentation historique. Les expositions de photographies officielles de guerre sont extrêmement populaires, comme en témoigne celle du Bureau canadien des archives de guerre aux Grafton Galleries de Londres. Les expositions de photographies encadrées, empruntant l’échelle et le ton dramatique de la peinture d’histoire, présentent une vision de la guerre qui reste acceptable pour le grand public.

Années 1939-1967 : sur fond de conflit mondial et de guerre froide

Au cours de la Seconde Guerre mondiale (1939-1945), la photographie d’État et la photographie de presse fusionnent progressivement. Tout au long de la guerre, le Service de la photographie de l’Office national du film du Canada (ONF), fondé en 1941, contribue à l’effort de guerre en publiant des photoreportages populaires qui font la promotion de l’unité nationale et remontent le moral des troupes. Ainsi, des photographes comme George Hunter (1921-2013), Nicholas Morant (1910-1999) et Harry Rowed (1907-1987) se concentrent sur des sujets tels que la vie civile, les opérations militaires et l’industrie. Parmi les nombreuses photographies célébrant l’industrie manufacturière, certaines soulignent la contribution des femmes à l’effort de guerre par leur travail en usine. Les images du Service de la photographie rejoignent un public de masse au Canada et à l’étranger grâce à leur publication dans des magazines d’intérêt général.

Le ton patriotique des images s’étend même aux représentations de personnes canadiennes japonaises internées en 1942 en vertu de la Loi sur les mesures de guerre. L’approche nationaliste du Service de la photographie est particulièrement manifeste lorsqu’on la compare aux photographies illicites prises par des individus emprisonnés dans le camp d’internement de Tashme et aux portraits d’après-guerre réalisés par Robert Minden (né en 1941). Ces photographies non officielles évoquent, avec complexité et richesse, la souffrance et la perte associées à la dissolution de la famille et de la communauté.

La photographie sert encore d’outil de propagande d’État pendant la guerre froide, alors que le Canada lutte pour l’exercice de sa souveraineté en Arctique. En septembre 1951, en réponse à la présence militaire des États-Unis dans la région, le gouvernement canadien envoie un navire pour rouvrir son avant-poste de la GRC le plus au nord, Craig Harbour, dans l’Extrême-Arctique, à environ 1 200 kilomètres au nord du cercle polaire. Un photographe du Service de photographie accompagne l’équipe et capte le lever du drapeau, les dignitaires, une montagne recouverte de neige et les familles inuites réunies pour l’événement. Bien que l’image laisse entendre qu’il s’agit d’un lieu naturellement habité par la communauté inuite, l’avant-poste de Craig Harbour avait été abandonné quelques décennies plus tôt parce qu’inhabitable. Les familles inuites photographiées lors de l’événement ont été déplacées depuis Dundas Harbour, un poste de la GRC situé plus au sud, qui a été fermé en 1951 pour permettre la réouverture stratégique de Craig Harbour. Ce n’est pas la première fois, ni la dernière, que le gouvernement canadien contraindra des familles inuites à être déplacées pour ensuite être saisies en images à des fins politiques.

Au cours des années suivantes, le photographe Richard Harrington (1911-2005) publie des photographies de sujets inuits qui contrastent avec les images officielles. Dans son livre The Face of the Arctic, 1952, les images sont accompagnées d’un compte rendu de ses voyages et de ses interactions avec le peuple Inuit, et pour la plupart, elles présentent l’adversité comme un fait courant de la vie dans le Nord. Cependant, ses photographies des Padleimiut montrent des gens affamés vivant dans le désespoir complet, et Harrington critique le gouvernement canadien pour sa négligence.

Edward Steichen (1879-1973), le directeur du département de photographie du Museum of Modern Art (MoMA), à New York, inclut trois photographies d’Harrington sur l’Arctique dans l’exposition The Family of Man/La grande famille des hommes en 1955. Parrainée par l’Agence d’information des États-Unis, l’exposition est présentée à l’étranger comme un instrument de diplomatie culturelle dans le contexte de la guerre froide. Cinq exemplaires de l’exposition font la tournée de trente-sept pays et sont vus par environ neuf millions de personnes entre 1955 et 1962.

Décrite comme « l’exposition de photographie la plus réussie jamais montée », The Family of Man/La grande famille des hommes comporte des images de 273 photographes de 78 pays et fait la promotion des intérêts américains avec une scénographie qui s’articule autour du thème de l’appartenance de l’humanité à une seule famille. L’exposition est présentée à la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada, MBAC) à Ottawa, en 1957, et inspire Lorraine Monk, productrice exécutive du Service de la photographie de l’ONF, à lancer des projets comme l’ouvrage Call Them Canadians: A Photographic Point of View, qui adaptent le message humaniste au contexte canadien.

Les photographies jouent également un rôle essentiel comme instruments de diplomatie culturelle dans le cadre d’Expo 67 à Montréal et on les retrouve sur des brochures, des cartes postales et de nombreux autres souvenirs, dont le livre de photographies du Canada de Roloff Beny (1924-1984), intitulé To Everything There Is a Season (1967), qui sert de cadeau officiel du gouvernement aux chefs d’État en visite. En outre, la photographie est intégrée à l’architecture du site d’Expo 67, avec des structures comme l’Arbre du peuple, 1967, un projet de photographie développé à l’entrée du pavillon canadien et conçu par Monk. L’Arbre du peuple est une structure de 21 mètres constituée de 700 photographies de personnes canadiennes imprimées sur des feuilles de nylon orange et rouge, le tout enveloppant un escalier en spirale pour former un érable. Le personnel du Service de la photographie sélectionne certaines photographies, comme l’image d’une femme faisant l’essai d’un chapeau dans une chapellerie prise par Pierre Gaudard (1927-2010) en 1965 pour l’exposition, dans le but de créer une « grande famille humaine canadienne ».

Comme l’œuvre américaine qui l’a inspirée, l’Arbre du peuple est une installation conçue pour rassembler les gens, mais le narratif de l’exposition photographique s’aligne également sur la politique multiculturaliste du gouvernement canadien de présenter le pluralisme comme une caractéristique de l’identité nationale. En adaptant le message de Steichen sur l’unicité de l’humanité, l’Arbre du peuple exprime une volonté de créer une image positive du Canada pour un public national et international, pendant la célébration du centenaire du pays.

Années 1960-1980 : les mouvements sociaux, le nouveau documentaire et l’art conceptuel

Au cours des années 1960, toute une variété de mouvements sociaux émerge en réponse à la prise de conscience croissante de diverses formes d’inégalité. Les campagnes pour les droits des femmes, les droits des Autochtones et les droits de la communauté LGBTQ2S+ aboutissent à des changements tels que le suffrage universel et la dépénalisation de l’homosexualité. La photographie contribue largement à ces mouvements : elle est source de reconnaissance, tout comme elle permet d’enregistrer et de rendre publiques leurs protestations et messages. Pour les groupes marginalisés, l’autoreprésentation photographique est à la fois une affirmation et un moyen d’obtenir une représentation politique.

Le journaliste Gerald Hannon (1944-2022), parmi d’autres, adopte la photographie pour documenter les défilés de libération gaie, les actions telles que les kiss-ins, les procès et les conflits avec la police. Mais si les photographies de presse contribuent à la visibilité publique des communautés queer, les instantanés personnels sont un moyen pour les individus d’explorer leur identité de genre. Après avoir immigré à Montréal en 1969, Sunil Gupta (né en 1953) entreprend de photographier ses amis et ses amants dans le cadre du processus d’affirmation de sa personnalité. Ces images témoignent de son expérience de la construction d’une famille et d’une communauté pendant le mouvement de libération gaie. Les photographies de la collection de la Casa Susanna, conservée au Musée des beaux-arts de l’Ontario (MBAO), à Toronto, témoignent de l’histoire d’un groupe qui se réunissait dans un refuge pour les hommes travestis et les femmes transgenres; ces images sont un excellent exemple du rôle que la photographie joue dans la formation des communautés queer et trans. Plus tard, dans les années 1970 et 1980, le collectif d’artistes General Idea (actif de 1969 à 1994) s’approprie les matériaux et les stratégies des médias de masse dans des projets tels que FILE Megazine, qui fait référence au populaire magazine d’images américain LIFE. General Idea défie les conventions artistiques et sociales grâce à sa sensibilité queer. En parallèle, l’artiste torontoise Nina Levitt (née en 1955) réalise des œuvres sur la sexualité lesbienne, et un collectif d’artistes de Vancouver, Kiss & Tell, présente une exposition controversée qui provoque des débats sur la sexualité et le désir des lesbiennes.

Au cours des années 1970, les photographes développent de nouvelles approches du documentaire et explorent l’évolution des relations sociales. S’immergeant dans de nouveaux environnements et de nouvelles cultures, les photographes expriment leur expérience subjective et leurs perspectives politiques dans des projets individuels et collectifs. Pour rejoindre de nouveaux publics, des artistes comme Alvin Comiter (né en 1948) et Clara Gutsche (née en 1949) publient des livres photos en plus d’exposer leurs œuvres dans des galeries d’art.

Au Québec, la Révolution tranquille entraîne une série de réformes visant à séculariser le gouvernement, transformant ainsi le paysage social, économique, politique et artistique de la province. La photographie y évolue en simultané avec l’agitation sociale, les photographes s’impliquant dans les mouvements pour le changement politique. Le collectif de photographes socialement engagés Groupe d’action photographique (GAP), dont font partie notamment, Claire Beaugrand-Champagne (née en 1948), Michel Campeau (né en 1948) et Gabor Szilasi (né en 1928), documente le déclin de la vie rurale au Québec pendant une période de renouveau culturel, d’urbanisation et de modernisation. Alors que le gouvernement fédéral reconnaît la valeur sociale de l’immigration et adopte une politique de multiculturalisme, Michael Semak (1934-2020) photographie des communautés issues de l’immigration, notamment des Italiens à Toronto et des Ukrainiens dans les Prairies.

C’est à cette même époque que les enquêtes publiques, en particulier la Commission royale d’enquête sur la situation de la femme au Canada (1967-1970), ainsi que les changements juridiques et politiques connexes, améliorent les possibilités offertes aux femmes du pays. Faces of Feminism: Portraits of Women Across Canada (1992), de Pamela Harris (née en 1940), offre un témoignage important du travail des femmes de différentes origines ethniques, classes sociales, orientations sexuelles et professions à travers le Canada urbain et rural. Le projet, débuté en 1981 et qui a donné lieu à une exposition et à un livre, repose sur une collection de portraits, accompagnés de textes écrits par les modèles, pour célébrer les femmes qui ont lutté pour transformer le patriarcat.

L’évolution du climat social et politique est à la fois façonnée et influencée par le monde de l’art et la place qu’y occupe la photographie. Les artistes recourent fréquemment à de nouveaux moyens d’expression et à des techniques innovantes, notamment la photographie, alors qu’ils et elles s’engagent sur des questions sociales et politiques. Dans les années 1970, Suzy Lake (née en 1947) se tourne vers la photographie pour explorer le genre en tant que construction sociale. Prenant son propre corps pour sujet, elle se penche sur les questions de perception et expérimente la féminité par la performance. Dans Miss Chatelaine, 1973, Lake se maquille et pose avec diverses coiffures pour commenter les normes de beauté et les contraintes des conventions de genre. Au milieu des années 1980, l’artiste iroquois Jeff Thomas (né en 1956) s’emploie à remettre en question les stéréotypes européens de l’autochtonie avec une série de portraits de son fils Bear photographié en milieu urbain.

Les premières recherches photographiques sur l’utilisation des sols, la pollution et l’impact humain sur l’environnement sont également importantes pour cette période. Dans ses œuvres de 1985 représentant des mines à ciel ouvert, des voies ferrées et des bassins de décantation, Edward Burtynsky (né en 1955) développe son style singulier d’images riches en détails, captivantes sur le plan esthétique, tout en décrivant les effets néfastes de la culture industrielle.

Les années 1960 à 1980 sont une période de croissance dans le secteur des arts, avec la création de centres d’artistes autogérés, la construction de musées régionaux et de nouvelles possibilités de financement par le Conseil des arts du Canada. Simultanément, on voit changer le statut de la photographie dans le monde de l’art, les grands musées canadiens ayant commencé à collectionner et à exposer des photographies en tant qu’œuvres d’art contemporain. Les photographes adoptent de nouvelles formes de photographie documentaire comme moyen de transmettre une expérience subjective et d’explorer des questions sociales. Au lieu de publier des images dans les magazines d’essais photographiques, le nouveau mouvement documentaire diffuse la photographie telle une forme d’art. Ainsi, l’enquête socialement engagée sur la pauvreté et le développement urbain à Saint John, au Nouveau-Brunswick (1966), menée par Ian MacEachern (né en 1942), ne fait pas la une des journaux, mais est plutôt publiée dans artscanada.

Par ailleurs, des artistes conceptuels tels que Serge Tousignant (né en 1942) ou Bill Vazan (né en 1933) adoptent la photographie alors qu’ils s’éloignent de l’objet d’art pour se concentrer sur l’expression d’une idée. Pour le collectif artistique N.E. Thing Co., actif de 1966 à 1978, la photographie n’est pas l’enregistrement d’un moment dans le temps mais le produit d’une planification minutieuse, ainsi qu’un moyen de déconstruire les relations de pouvoir coloniales et de critiquer les idéaux romantiques du paysage.

Au cours des années 1960, Vancouver abrite une communauté artistique alternative en plein essor, c’est dans ce contexte qu’est fondé le photocontextualisme de l’école de Vancouver, un cercle informel d’artistes liés par leur méthodologie plutôt que par une esthétique particulière. On y retrouve notamment Roy Arden (né en 1957), Stan Douglas (né en 1960), Ken Lum (né en 1956), Jeff Wall (né en 1946) et Ian Wallace (né en 1943). Influencés par la théorie poststructuraliste, ils développent une série de stratégies, telles que l’appropriation, la juxtaposition et le tableau cinématographique, pour explorer comment la représentation produit du sens.

En 1989, la photographie englobe un large éventail de pratiques de création d’images, allant du commercial au vernaculaire en passant par l’artistique. Le chapitre suivant de cette histoire, de 1990 à nos jours, dépasse le cadre de cet ouvrage, car les nouvelles technologies, notamment le passage de l’analogique au numérique et l’avènement d’Internet et des médias sociaux, ont complètement transformé la façon dont les gens communiquent. En outre, les intersections entre la photographie et l’art contemporain se sont à la fois diversifiées et complexifiées.

Au cours de ses 150 premières années d’existence, la photographie imprègne toutes les facettes de la vie. Elle inspire des mythes nationaux, façonne les interactions entre les gens et influence les modèles de migration et de peuplement. La photographie crée également des occasions de partage d’expériences et d’expression poétique. Au Canada, elle est pratiquée sous différentes formes et joue de multiples rôles; mais ce qui demeure le plus riche et le plus fascinant, c’est qu’elle est un lieu de rencontre et un moyen de façonner nos idées sur le monde.